Stoffwechselnde
Ess-Thetik

von Herbert Köhler

Fangen wir doch gleich mit den Extremen an. Sonja Alhäuser ist gerade vier Jahre jung, erlebt die Mutter als engagierte Köchin bei großen Anlässen zuhause, knetet selbst schon Phantasiegebilde lustvoll in den Plätzchenteig. Da kommt – ohne jeden Bezug zur häuslichen Situation im Hause Alhäuser – im Jahre 1973 ein Film des französischen Regisseurs Marco Ferreri in die Kinos, der die bis dahin herrschenden Sehgewohnheiten gründlich durcheinander bringt und europaweit äußerst kontrovers diskutiert wird. „La Grande Bouffe“(1), zu deutsch „Das Große Fressen“, wird einen langen Kometenschweif des kulturellen Einflusses hinter sich entwickeln. Irgendwie steht das von Vorneherein fest, zu krass ist die Sichtweise, zu groß die Tabuverletzung, zu unerhört Handlung und Anliegen. Gezeigt wird der Prozess des sich erotischen Vernichtens in einer bisher nie gesehenen Fressakrobatik und Sexathletik. Auf den ersten Blick: Das Paradebeispiel einer gelangweilten dekadenten Haltung, die weder dem Leben noch dem Tod gegenüber Hemmschwellen kennt und sich privatliturgisch selbst zuende bringen will. Starker Eindruck. So etwas dieselt nach. Noch dreißig Jahre nach seinem Kinostart widmet die Kunsthalle Bielefeld dem „Großen Fressen“ eine ganze Ausstellung und präsentiert den inspirativen Niederschlag bei Künstlern bis ins Heute.(2) Und es sind viele.(3) Nur Peter Greenaways Film „The Cook the Thief His Wife & Her Lover“(4) (Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber) von 1989 kann Ferreri genremäßig Paroli bieten, wenn er das überhaupt im Sinn hat und wenn man Luis Buñuels „Le charme discret de la bourgeoisie“ von 1972 und Nagisa Oshimas „Im Reich der Sinne“ von 1976 mitassoziieren will. Seither scheint alles zum Thema gesagt, obwohl es weiterhin Künstler- und Autoren-Filme gibt, die Küche und Restaurant zum dramatischen Mittelpunkt gemacht haben und machen werden. Aber die beiden Filme von Ferreri und Greenaway erreichen nicht nur die breite voyeuristische Zeitgeistmasse, sondern wirken besonders auf jene Künstler, die gastromanische Exzesse – bis hin zum Kanibalismus als letzten Kick der Einverleibung – existentiell deuten und am sexualisierten, nutrialen Supergau eine an ihre Grenzen gebrachteorgiastische Opfer- und Vernichtungs-Ästhetik ableiten. Das zeigt den Extremfall einer aus dem Ruder gelaufenen, ethikfreien Gastrosophie, die bar jeder kulinarischen Vernunft weit über die Prozessualität von Rezept, Kulinarik und Genuss bei Tafelrunden geht und trotzdem aber etwas in ein Blickfeld rückt, das im weitesten Sinn mit Essen und Sein (lat.: esse!) zu tun hat: die totale Energiegewinnung, -freisetzung und -vernichtung bis an jenen Anschlag, an dem die physische Auslöschung durch Verführung, Lust, Gier und Wahn den Elendsübermut (Thomas Mann) überwunden und seine ultimative Verzückungsspitze (Friedrich Nietzsche) erreicht hat. Sonja Alhäuser ist jetzt zwanzig und beginnt ihr Kunststudium in Düsseldorf. Ihr Weg in eine spezielle und weitergedachte Darreichungsform der Eat Art nimmt seinen Lauf.

Die erwähnten Filme kamen nicht aus dem Nichts, waren eher überfällig. Denn längst hatten Künstler begonnen, sich mit Leichtverderblichem, Lebensmitteln, Nahrung und Essen auseinander zu setzen. Es wäre nicht falsch, den Beginn damit mit George Maciunas und der Fluxusbewegung und Daniel Spoerri mit den Nouveaux Réalistes seit 1960 zu assoziieren. Wie der Name „Fluxus“ schon sagt, kommt etwas in Bewegung, in den Fluss, das zuvor starr gewesen sein musste. Damit ist ganz allgemein die Entdeckung der Zeitgestalt in der visuellen Kunst gemeint, das Happening, die Performance, das Prozessuale und Inszinatorisch-Musikalische überhaupt. Seither gibt es in der Kunst Rezeptur- und Partiturgleiches, Regieanweisung und den Verlust des Dauerhaftgedankens. Events sind optierte Zeitfenster für Unwiderbringliches, aber dennoch Dokumentierbares, seit es die Reproduktionstechniken dafür gibt. Hier setzen auch die Rezeptzeichnungen Sonja Alhäusers an. Sie ähneln sehr den musikalischen Partituren. „Meine Rezeptzeichnungen sind letztlich nichts anderes als vonanderen wiederholbare Bilder. Die Zeichnung existiert sowohl als Zeichnung wie auch als Hinweis auf einen hinter mir liegenden Prozess, der sich in der Küche von jedem, der es will, wiederholen lässt.“(5)

Ein Aktionsfeld wird hier die Eat Art. Ihre erste ernsthafte Runde, nach surrealistischem „Zuspätbarock“, wird durch die unterschiedlichen Ansätze von Joseph Beuys, Dieter Roth und Daniel Spoerri eingeläutet. Beuys nähert sich mit Fett, Honig und Schokolade der spirituellen Transformation, Roth mit Schokolade und allem sonst noch Verderblichen dem Vergänglichen als Verrottung und Spoerri dem kulinarisch Witzigen. Vor lauter selbstbegründendem Ernst der Eat Art fehlte noch das Vergnügen, die Spaß-Zone. Zwischen 1968 und 1972 führte Letzterer das „Restaurant Spoerri“ in Düsseldorf und etwas später die Eat Art-Gallery, ein Stockwerk höher, zusammen mit der Galeristin Hete Hünermann und Carlo Schröter. Doch die Bezeichnung „Eat Art“ greift heute viel zu kurz. Sie geht in „Food Art“ auf, da Lebensmittel (foodstuffs) ganz allgemein zum Material in der Kunst geworden sind. Aber auch, weil die Esskunst außerhalb des künstlerischen Umgangs den Bereich der massenkompatibel verwertbaren Kochkunst ausgelagert hat und längst in Rezeptwahn, Kochshows und Herdevents aufgegangen ist. Immerhin, zur literarischen Absicherung werden gastrosophische Primärtexte des Franzosen Jean Anthèlme Brillat-Savarin(6) (1755–1826), des Dresdener Kunsthistorikers Karl Friedrich von Rumohr(7) (1785–1843), des preußischen Barons Friedrich Christian Eugen von Vaerst(8) (1792–1855) sowie des mittelfränkischen Arztes, Politikers und Romanciers Antonius Anthus(9) (d.i. Gustav Philip Blumröder, 1802–1853) ausgegraben und die Tischsitten gastrosophisch neu verankert, die wiederum von Leuten wie etwa der Bielefelder Spaß-Künstlergruppe, Die Oralapostel, in Fress-Kotz-Orgien torpediert werden.

All die Hintergründe und Entwicklungen im künstlerischen Umgang mit Essbarem und Leichtverderblichem schwingen bei Sonja Alhäuser mit, als sie 1997 ihre Meisterklassenzeit bei Fritz Schwegler in Düsseldorf mit einer monumentalen Plastik abschließt: ein lebensgroßes Pferd, auf den Hinterbeinen stehend, in vollem Saft, kraftvoll, ganz realistisch und ganz aus Schokolade. Alles frei von alchemistischer Hinterfütterung oder sozialplastischem Schamanismus, frei von Vergänglichkeitskonzepten wie sie die Pathoslehren von Vanitas, Anicca oder „mono no aware“(10) bereit stellen, frei also von gründelndem Tiefsinn, dafür prall wie das Leben. Bei Alhäusers Pferd treffen sich drei Kraftzentren: souveränerÜberfluss, geballte Energie und strotzende Macht. Da sich diese in Schokolade präsentieren, beim Menschen Indikator zur Ausschüttung von Glückshormonen, und das vertraute Osterhasenformat bei weitem überschreiten, geht es hier um ein positives Spiel mit den drei Dominanzfaktoren, denn sie sind dadurch an Lust gebunden und alleine schon deshalb gut konnotiert. Die süße Darreichungsform bringt einen auf den Geschmack, an der „hippo•logischen“ Dominanz nicht nur teilzunehmen, sondern sie sich regelrecht einzuverleiben. So oder so! Einige Jahre später wird der kanadische „cheese artist“, Cosimo Cavallaro, aus 100 Kilogramm Schokolade eine Christus-Figur fertigen und mit seinem Sweet Jesus („I did it daddy“) von 2006 die Aussage „der Leib Christi“ und das damit verbundene Menschenopfer auf Bonbonnière-Niveau darbringen.

Sonja Alhäusers Pferd aber steht 1997 mit seiner Überfülle für alles, was nun in ihrem Arbeitsleben kommen sollte. Natürlich steht die Künstlerin mit ihrer Materialwahl Schokolade nicht allein, die Menge der konkurrierenden Konzepte ist sogar ziemlich groß.(11) Ende 2001 wird sie vom Busch-Reisinger Museum im Harvard Art Museum der Universität (Cambridge/Massachusetts), das sich seit 1903 der Präsentation von Künstlern aus dem deutschsprachigen Europa annimmt, eingeladen. In einer Ausstellung zur (deutschen) Eat Art zeigt sie zusammen mit ihren Protagonisten Joseph Beuys („Wirtschaftswerte“) und Dieter Roth („Schokoladenmeer“, „Schokoladenlöwe“) ihre Arbeit „Exhibition Basics“: Objekte aus Essbarem mit den Zutaten: 400 Kilogramm feinste belgische Schokolade, Marzipan, Popcorn und Karamelle, ähnlich wie im berliner Messestand der Galerie Sies + Höhe, und ebenfalls zum Verzehr freigegeben. Gefragt nach ihrem Verhältnis zu Süßigkeiten, sagt Sonja Alhäuser 2002: „Es ist sehr gespalten. Es kommt – wie bei vielen Dingen – auf die Dosis an. Bei allem, was schön ist und Spaß macht, wie eben das Essen und Naschen, überschreitet man schnell die Grenzen und so kippt das Sinnlich-Schöne in den Überdruss. Aber genau da liegt die Spannung, die Schnittstelle zwischen Genuss und Gier, Schmerz und Lust. Auf der Dessertebene spielt sich so etwas zum Beispiel ab, jenseits von gesunder Ernährung und Sattwerden. Naschen und Verführen haben ja etwas Erotisches, und gerade bei Schokolade spielt die auf dem Gaumen zergehende Konsistenz eine große Rolle. Sowohl beim Essen als auch beim Umgehen mit diesem Material durchläuft Schokolade die unterschiedlichsten Zustände. Ehe du überhaupt anfängst, damit zu arbeiten, musst du über das Material viel wissen.“(12)

2005 veranstaltet das Museum Ludwig zusammen mit dem Imhoff-Stollwerk-Museum in Köln eine Ausstellung zum Thema Schokolade und Kunst.(13) Dabei konzentriert sich Alhäuser nicht allein auf die Verwendung von Schokolade. Die steht nur für die erste Verführung. Ob statuarisch als Pferd, produktions-ironisch als Schokoladenmaschinen oder mit Schokolade gefüllte Wannen-Performances (seit Beuys ein gern bemühter Rückgriff auf Kathartisches). Marzipan, Eis, Buttercreme und Karamellisiertes tauchen einzeln und in konditorischen Zusammenhängen auf. Schließlich auch das Bankett als künstlerisch-kulinarisches Erlebnis im szenischen Rahmen, wie bei der Serie von „Sechs Bankette ohne Anlass“ von 2006. Schon die Surrealisten waren Freunde des Gelages, nicht nur weil sie Platonleser waren. Vorweg Salvador Dalí und Luis Buñuel. Und man denke nur an Meret Oppenheims epochemachendes, und in anderen Zusammenhängen immer wieder kopiertes, „Le festin inaugural“ als eröffnendes Mottobuffet der Internationalen Surrealistenausstellung in Paris im Jahre 1959.

Die Düsseldorfer Galerie Sies + Höke etwa präsentiert 2001 auf der Berliner Messe „artforum“ ihren Stand mit Arbeiten von Sonja Alhäuser, die alle essbar sind und während der Ausstellungszeit auch nahezu verzehrt bzw. „demoliert“ werden. So bekommt der BegriffRezeption eine ganz andere Dimension. Art in gastrosophical progress! Ähnliches kennen wir von Janine Antoni mit ihren „Lard Gnaw“-Arbeiten von 1992, diesen angefressenen Kuben aus Schweineschmalz oder Schokolade; allerdings angeknabbert und weiter verarbeitet von der Künstlerin selbst und nicht freigegeben an die Besucher. Auch Antonis Arbeit „Lick and lather“ (lecken und einseifen) von 1993 ist hier zu nennen. Sie bestand aus (14) weiblichen Porträtbüsten im alten Stil und in zwei sich gegenüber liegenden Reihen auf Sockeln präsentiert, sieben davon aus brauner Schokolade und sieben aus weißer Seife, freigegeben für den Zungenkontakt. Schokolade und Seife scheinen lust-hygienische Geschwisterchen. „Mitten ins Herz“ nennt Sonja Alhäuser ihre Seifenbild-Aktion 2005 in der Frankfurter Galerie Anita Beckers. Hier zeichnet die Künstlerin großformatig auf Seifengrund und legt eine Wasserspritzpistole bereit, mit der die Besucher eingeladen sind, die Zeichnung als Zielscheibe aufzufassen. Tabufrei wie man ist, trauen sich die Leute, den „Zerstörungsauftrag“ anzunehmen (oder vielmehr die Zeichnung in Bewegung zu bringen und sie performativ zu vollenden). So bringen die abgedrückten Wasserstrahlen nach und nach das gesamte Bild ins Laufen. Eine Art grafische Spülung. Natürlich erinnert man sich an die Schießbilder von Niki de Saint-Phalle, die 50 Jahre zuvor das Gewehr nahm, auf Farbbeutel vor Gipsreliefs schoss und die die Bildentstehung ebenfalls einem halbkalkulierten Distanzeingriff überließ. Eine Art Dynamisierung oder Mobilisierung der Zeichnung. Doch Sonja Alhäuser macht noch etwas mehr, sie gibt auch die Gestaltungsregie aus der Hand. Das kommt nicht von ungefähr, denn wie beim Verzehren und Einverleiben großer Teile ihres Werkes steht dieser kommunikative Aspekt der Einladung im Vordergrund. D.h. die künstlerischen Vorgaben werden von einem bestimmten Punkt an „verschenkt“ an Dritte, die sich nun der Sache weiter hingeben. „Potlatch“ dazu zu sagen wäre vielleicht doch zu übertrieben. Aber in diese Richtung gehen ihre Aktionen, wenn Alhäuser andere zur Community animiert, zur gebend-fütternden Teilnahme am Verzehrkonzept durch Künstler-Verausgabung. Und je größer der vorlaufende Aufwand, um so verführerischer ist seine einverleibende Demontage für die Teilnehmenden. Der kanadische Koch und Performancekünstler Gordon W. Zealot nähert sich diesem Potlatch-Gedanken ebenso an wie der in Schweden geborene deutsche Künstler Jårg Geismar mit seinem temporären „Restaurant Mes Amis“ oder sein Thailändischer Künstlerkollege Rirkrit Tiravanija, der unangemeldet bei Vernissagen in Galerien auftaucht und den Besuchern aus seiner mobilen Fahrrad-Küche kostenlos thailändische Leckereien kredenzt. Erinnert sei auch, dass der Chef der Dokumenta 12, Roger M. Buergel, einen Konzept-Koch, den Spanier Ferran Adrià14, als Künstler eingestuft hatte und ihn folgerichtig nach Kassel einlud. Eat Art als Food Art als Mouth-Watering Art …

Nicht mentalitätsgeschichtlich aber ideengeschichtlich hat Sonja Alhäusers künstlerische Haltung eine lange, wenn auch immer wieder unterbrochene und modifizierte Tradition. Dieselässt sich speisen aus den lange zurückliegenden, epikuräischen Überlegungen zu einer Glückslehre für alle Menschen. Epikur (ca. 341 bis ca. 271 v. Chr.) hatte eine Lehre entwickelt, in welcher der Lustbegriff (hedone) eine zentrale Rolle spielt. SeinAusgangspunkt, dass das größte menschliche Übel eine unerfüllte Existenz (kenoma) ist, bringt ihn auf die Idee, der Fülle (pleroma) und dem Erfüllten auf die Spur zu kommen. Und deren Anfang ist, wie liegt das nahe, gastrosophisch, dreht sich also in erster Linie um die Befindlichkeit des Magens. Kann dieser sich nicht freuen, kommt auch sonst keine Freude auf. Epikurs hieraus abgeleitete Lebensphilosophie, sein Hedonismus, macht den Faktor Lust zum Generator für ein glückliches Leben. Nach Lust streben und ihr Gegenteil verhindern, etwas Urkindliches, wird Maxime. Das würde einer Spaßgesellschaft mit ihren „Fun Areas“ sicher das Wort reden, wenn daran nicht auch eine Ethik der sozialen Verantwortung gebunden wäre. Denn nur wer Lust auf Dasein spürt, Essen und Sein synchronisiert, entwickelt auch jene Lebensfreude, die aus „Ess-istenz“(15) Existenz macht.

Sonja Alhäusers künstlerisches Tun dreht sich um die fast naiv daherkommenden, geschützten Ja-Qualitäten von Lust, Begierde, Geschmack und Genuss. Sie allesamt sind immer an Energiegewinnung und Daseinssteigerung interessiert. Sie sind Kommunikationskleber und Freudespender, und sie sind auf etwas wie einen Durchlauferhitzer angewiesen, anthropologisch gesehen auf einen organisch, stoffwechselnden Leib, der die Kreisläufe von Speisung und Verdauung, Einverleiben und Ausscheiden regelt. Und das gilt nicht nur für das Atmen, Essen und Trinken. Auch Sex und Erotik gehören zu den lustregierten, menschlich•organischen Zyklen von Geben und Nehmen, Eingabe, Hingabe und Verausgabung, Einverleibung und Ausverleibung. Ihre Aktionssphäre ist die Aura von Lusträumen. So spielt der künstlerische Umgang mit beiden Lusträumen, Kulinarik und Erotik (wenn man sie überhaupt von einander trennen will) die zentrale Rolle im Werk von Sonja Alhäuser. Lustraum deshalb, weil die geometrischen Raumparameter der Geschehnisebenen nun durch

gastrosophische, olfaktorische und proxemische sinneverstärkend erweitert werden. In diesen Lusträumen entsteht so etwas wie eine stoffwechselnde Ess-Thetik. Das gilt nicht nur für die multisensuale Performance Alhäusers, also Verzehr-Aktion oder Bankett, sondern, im mitdenkenden Sinne, ebenso für die intensiv betriebene Bildzeichnung. Denn auch in den Bildzeichnungen wird der geometrisch-perspektivische Raum erweitert, indem er sich nicht durch Fluchtlinien und Fluchtpunkt oder atmosphärische Perspektiven aufbaut, sondern durch ikonografische Leselinien, oft verstärkt durch Pfleilanweisungen, in der Art von Hyertexten mit Navigationsvorschlägen. Ein solcher Hypertext ergibt sich aus der Synchronizität narrativer Fragmente (iconic samples), so wie es schon Hieronimus Bosch (1450 bis 1516) in seiner Malerei angedeutet hat. Auf Alhäuser Vorgehensweise bezogen und etwas deskriptiver: „Sonja Alhäuser verwendet zumeist großformatige Papiere, auf denen sie mit Bleistift, Aquarell- und Acrylfarben ihre persönlichen Fantasien und Erlebnisse schildert. In vielen kleinen Details entwickelt sie Haupt- und Nebenhandlungen, die sich aufeinander beziehen, zugleich aber auch Einzelelemente des bildnerischen Gesamtgefüges sind. Diese Einzelbilder werden kreislaufartig zueinander in Beziehung gesetzt, und der Betrachter muss mit seinen Augen hin- und herschweifen, will er darin einen Handlungsstrang erkennen. Am Ende wird er jedoch feststellen müssen, dass nicht unbedingt eine lineare Erzählung vorliegt, sondern mehrere simultane Handlungsverläufe, die er sich selbst zusammenreimen muss.“(16) Die Künstlerin: „In der Zeichnung habe ich einen Anfangspunkt und dann sprengt das so hervor und kommt automatisch. Auch wenn ich bei „Liebe“ anfange, kann es sein, dass ich am Ende beim „Essen“ lande. (…) Es würde nicht funktionieren, wenn ich vorher exakt wüsste, was ich später damit mache. Das Verweben der einzelnen Erzählstränge in den Zeichnungen läuft, wie wenn man ein Rezept erfindet. Die existenziellen Themen ergeben sich dann einfach von selbst.“(17)

In der Musik gibt es für diesen impulsgesteuerten, scheinbar planlosen Vorgang mit sich anschließender Von-selbst-Entwicklung einen Ausdruck: Aleatorik. Sie ist bei Alhäuser eine Art Würfeln um die Bildinhalte, die am Ende in einem Kontinuum der Gleichzeitigkeit erfasst sind, also das Gegenteil von Comics.

Ess-Performance und performative Installation, Aktion und Bildzeichnung, all diesen künstlerischen Darreichungsformen ist gemeinsam, dass sie sich unter Sonja Alhäusers Regie stets in einer ganz speziell definierten Sphäre abspielen: dem „Lustraum“. Dafür konzipiert sie im weitesten Sinne auratische Architekturen. Das sind Nebenbei-Eingriffe in vorhandene Raumverhältnisse, die zunächst „Sehstörungen“ gleichkommen, den Raum aber künstlerisch umpolen auf das jeweilige Aktions-Diktum der Künstlerin. Das gilt für Bild und Realräume gleichermaßen. Man müsse es schaffen, die „Lust am Sehen in eine Verlockung zum Riechen und Verzehren zu überführen“, sagt Alhäuser 2002 in einem Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks. „Mir geht es um das, was normalerweise verschwindet oder am Rande passiert. BeiEröffnungen ist das Buffet in der Regel das schnell weggehende Nebenbei. Auf eben diese vermeintlichen Nebensächlichkeiten oder alltäglichen Begebenheiten richte ich unter anderem mein Augenmerk. Zu den Prozessen, die ich festhalte, zählt auch, was Pärchen miteinander tun. Also das Zusammensein. Der Sex. Die Lebens- und Alltagsgeschichten. Zudem frage ich mich, wie sich der Abschnitt eines Tages konservieren lässt. An Lebensabläufen bin ich bis in das kleinste Detail und deren Auswirkungen interessiert. Essen und auch die Vorbereitungen dazu, inklusive Einkaufen, sind Teil eines als Kreislauf beschriebenen Gesamtprozesses. Ebenso wichtig wie die Torten oder Schokoladenpralinen ist, dass es gegessen und verdautwird. Danach geht alles von vorne los, weil das Verdaute als Dünger wieder in den Kreislauf eingeht. Ich arbeite gern parallel zum Zeitgeschehen und zu meinem Leben. Dabei verschwindet, was weniger signifikant geworden ist. Ich gebe es quasi frei zum Verzehr, wodurch es wieder in den ständigen Kreislauf des Werdens und Vergehens zurückgeführt wird. Dadurch bleibt alles mehr in Bewegung, als wenn die Sachen bloß herumstünden.“(18)

Das existenzielle Grundthema, der Kreislauf von Kommen und Gehen, Leben und Tod hat bei Sonja Alhäuser das Gesicht der stoffwechselnden Ess-Thetik in Lusträumen. Da die Künstlerin damit angstfrei, neugierig, lustvoll und stets bejahend umgeht, können sich Kulinarik und Erotik zu einer großen hedonistischen Rezeptur zum Feiern verbinden.

Um bei den Lusträumen zu bleiben. Sie entstehen auch bei Sonja Alhäusers performativen Installationen oder ganzen Inszenierungen wie etwa dem „Halali“. „In der Installation Halali, die Alhäuser 2005 für die Kunsthalle Göppingen einrichtete, ist alles hintersinnig aufeinander bezogen. Von den gezeichneten Pilzen gelangt man zu den modellierten Pilzen auf dem moosbewachsenen Hügel inmitten des Raumes. Täuschend echt sehen sie aus und sind für den Kenner auch benennbar, vom Trüffel bis zum Knollenblätter- und Fliegenpilz, gift- und drogenverdächtig so mancher und doch ganz harmlos aus Marzipan, als Bild, als Verweis auf die ebenso idyllische wie mit rätselhafter Gefahr angereicherte Märchenwelt, die sich mit Wald und Wild verbindet.“(19) Das Bankett „Deutsche Riesen, für sechzig“ in der Performance-Reihe „Sechs Bankette ohne Anlass“ (2006) wurde auf dem Gelände der Humboldt-Universität in Berlin gegeben. „Sonja Alhäuser nahm den Ort wörtlich und siedelte dort für ihre Ausstellungsinstallation für einige Wochen ein gutes Dutzend Kaninchen der Rasse „Deutsche Riesen“ an. Diesen führte sie in einem Zeichentrickfilm ihr Schicksal von der Aufzucht bis zum dampfenden Tellergericht vor Augen. Abschluss und Höhepunkt der Ausstellung war eine Einladung zum Kaninchenbraten-Festmahl für 60 geladene Gäste. Kennzeichnend für diese Performance-Reihe ist der Rollentausch zwischen Künstlerin und Besuchern: Nachdem Sonja Alhäuser den Rahmen gestaltet, die Dramaturgie vorgegeben und den Abend eröffnet hat, lässt sie letztlich die teilnehmenden Gäste zu den eigentlichen Akteuren der Performance werden.“(20) Dann Alhäusers „Strohstadt“, 2006 realisiert in der Städtischen Galerie Nordhorn, zeigt lustvoll, wie brandgefährlich Stroh sein kann und versinnlicht, was alles passieren kann, wenn man Feuer fängt und trotzdem in Sicherheit ist. „Eine raumhohe, mit Türmen, Bögen und Zinnen versehene Konstruktion aus über 150 Strohballen, -blöcken und -rollen unterschiedlicher Größe und Form, gestapelt, getürmt, verspannt und geschnürt zu einem mehrteiligen Bauwerk, das irgendwo zwischen Burganlage und Kletterhöhle angesiedelt zu sein scheint, auf jeden Fall aber erst einmal im sonst so kühlen Ausstellungsraum ein kleines sinnliches Abenteuer verspricht. Doch man hört nicht nur ein unsichtbares Feuer knistern, man ist auch sogleich von intensivem Strohgeruch umgeben.“(21) In dieser Installation werden alle Sinne miteinander zu einem Entdeckungs- und Erlebnis-Lustraum verschaltet.

Zum Schluss: Es gibt neben den auratischen Sphären der „Lusträume“, flapsig gesagt, noch einen Running Gag über all die Jahre seit dem Schockoladen-Pferd von 1997, der sich in Aktionen mit dem „echten“ Pferd zeigt. Es sind Aktionen wie der „Rundritt im Stadtanzug“ (1997), der „Rosa Ritt“ (2001) und die Performance „Das Stempeln der Zeichnungen“ (2006). Zu „Rundritt im Stadtanzug“ und „Rosa Ritt“ schreibt Annett Reckert: „Es war einmal eine Künstlerin, die wollte ihrem Pferd Santos aus dem fernen Westerwald die Kunstakademie in Düsseldorf zeigen und ihren tagtäglichen Weg dorthin. So beschloss sie, erst einmal für Ross und Reiterin ein feines Gewand zu nähen, wie man es in der großen Stadt wohl trug … Auf einem der ersten Skizzenblätter zur Entstehung dieser Anzüge ist die Reiterin in Seitenansicht vornüber gebeugt in symbiotischer Verbindung mit ihrem Tier zu sehen, bedeckt von einem großen Tuch, das Ross und Reiterin fast vollständig umhüllt. Dieses und alle folgende Blätter lassen etwas von der innigen Beziehung zwischen der Künstlerin und ihrem Pferd, von dem tief wurzelnden Wunsch einer nahtlosen Verschmelzung von Mensch und Tier erahnen. (…)

Besonders der Rosa Ritt von 2001 dokumentiert die enge Verbindung mit jenen Arbeiten Alhäusers, in denen Ritual, Zeremonie und Festlichkeit eine große Rolle spielen. Bei dieser Performance erwartete die Zuschauer ein sorgfältig geglättetes, noch unberührtes Sägemehlfeld, das von einer rosa eingefärbten Schicht bedeckt war. Mit knisternder Spannung wurde der feierliche Auftritt von Ross und Reiterin erwartet. Diesmal waren sie in ein weich fließendes Kleid in Weiß und Rosa gewandet. Runde um Runde zeichneten die Schritte des Pferdes in der Durchmischung von gefärbtem und ungefärbtem Sägemehl eine rosa Kreisfigur in den Boden, um das Feld dann wieder zu verlassen. Die Farbe Rosa und die Hufspuren spielen wieder deutlich auf Pferdesport und Mädchenkultur an.“(22) Beim „Das Stempeln der Zeichnungen“ werden die Hufe des Pferdes als Stempel und Petschaft zugleich eingesetzt. Denn die Zeichnung wird einerseits gestempelt und im ideellen Sinne auch versiegelt. Die Symbiose von Pferd und Reiterin wird, wie in den vorangegangenen Aktionen, im gemeinsamen Lustraum des Einheits-Gewandes, das beide umfängt, erlebt. So gibt es neben Kulinarik und Erotik einen memoaktiv in den Lustraum von Teenie-Spirit hinübergeretteten Akt.


aus:
Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst

  1. Das Drehbuch stammt von Rafael Azcona und Francis Blanche. In den Hauptrollen Andréa Ferréol, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli und Ugo Tognazzi.
  2. Katalog: Das GroĂźe Fressen. Von Pop bis heute, hrsg. v. Thomas Kellein und Angelika Lampe, Bielefeld 2003.
  3. U.a. Dieter Roth, Joseph Beuys, Thomas SchĂĽtte, Andy Warhol, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselmann, Jana Sterbak, Wayne Thiebaud, Georg Herold, Will Cotton, Marcel Broodthaers, Giovanni Anselmo, Jason Rhoades, Robert Gober, Damien Hirst, Paul McCarthy, Mona Hatoum, Anya Gallaccio, Bruce Nauman, Sam Taylor-Wood.
  4. Das Drehbuch von Peter Greenaway, die Musik von Michael Nyman, die KostĂĽme von Jean-Paul Gaultier, die MenĂĽs von Giorgio Locatelli. In den Hauptrollen Richard Bohringer, Michael Gambon, Alan Howard und Helen Mirren.
  5. Zit. Alhäuser. Heinz-Norbert Jocks, Kunst auf Dessertebene. Ein Gespräch mit Sonja Alhäuser, in: Kunstforum international, Band 159, 2002, S. 144ff
  6. La physiologie du goût ou Méditations de gastronomie transcendente (Die Physiologie des Geschmacks), 1826 erschienen, 1865 ins Deutsche übersetzt, bis heute immer wieder aufgelegt.
  7. Joseph König (Pseud. von Rumohr), Geist der Kochkunst, Hildesheim 2005 (Nachdruck der Ausgabe Stuttgart, Tübingen, Cotta, 1822 und der 2. Auflage Stuttgart, Tübingen, Cotta, 1832)
  8. Gastrosophie oder Lehre von den Freuden der Tafel (Leipzig 1851), MĂĽnchen 1975
  9. Antonius Anthus (alias Gustav Philip Blumröder), Vorlesungen über die Esskunst, 1838
  10. Der Ausdruck kommt aus dem Japanischen, nicht aus dem Englischen
  11. In Jahrgangsnähe etwa: Janine Antoni, George Heslop, Cosimo Cavallaro, Stephanie Senge und Prudence Emma Staite
  12. Zit. Alhäuser. Heinz-Norbert Jocks, Kunst auf Dessertebene. Ein Gespräch mit Sonja Alhäuser, in: Kunstforum international, Band 159, 2002, S. 144ff
  13. Die Schokoladen-Fabrikanten scheinen hier natürlich durch, aber die Künstlerliste ist auch nicht ohne: Neben Sonja Alhäuser, Pawel Althamer, Louise Bourgeois, Coosje van Bruggen, Richard Deacon, Ayse Erkmen, Hans-Peter Fedmann, Fischli & Weiss, Isa Genzken, Bethan Huws, Ilya & Emila Kabakov, Mike Kelley, John Miller, Claes Oldenburg, Tom Otterness, Karin Sander, Thomas Schütte, Andreas Slominski, Thomas Stimm, Nicola Torkes, Rosemarie Trockel und Franz West. Katalog: Kunst in Schokolade, hrsg. v. d. Gesellschaft für moderne Kunst am Museum Ludwig, Imhoff-Stollwerck-Museum, Köln 2005
  14. Vielleicht steht uns nach der Kulturgeschichte noch eine Kunstgeschichte des Kochens bevor, im Zeitgeist könnte sie beginnen: www.elbulli.com
  15. Nicht ganz dem Lateinischen gehorchendes, aber schönes Kunstwort von Harald Lemke, der darin einen gastrosophischen Freiheitsbegriff sieht. Siehe: Lemke, Ethik des Essens, Berlin 2007 und ders., Die Weisheit des Essens. Gastrosophische Feldforschungen, München 2008. Ebenso: Daniele Dell’Agli (Hrsg.), Essen als ob nicht. Gastrosophische Modelle, Frankfurt a. M. 2009.
  16. Ulrike Lehmann, „Aus dem einen kommt das andere“ – Figürliche Zeichnungen ohne Finale, in: „Sonja Alhäuser – Immerzu“. Ausstellungen „Halali“, Kunsthalle Göppingen 20.11.2005 – 12.02.2006 und „goldgelb“, Städtische Galerie Nordhorn 04.02. – 19.03.2006, Köln 2007, 23 – 43, S.23
  17. Zit. Alhäuser: Sven Drühl, Ohne, dass es einen groß wundert, steht man mittendrin. Ein Gespräch mit Sonja Alhäuser, in: Kunstforum international, Band 191, 2008, S. 264ff
  18. Zit. Alhäuser. Heinz-Norbert Jocks, Kunst auf Dessertebene. Ein Gespräch mit Sonja Alhäuser, in: Kunstforum international, Band 159, 2002, S. 144ff
  19. Werner Meyer, in: „Sonja Alhäuser – Immerzu“. Ausstellungen „Halali“, Kunsthalle Göppingen 20.11.2005 – 12.02.2006 und „goldgelb“, Städtische Galerie Nordhorn 04. 02. – 19. 03. 2006, Köln 2007, 53–57, S. 53
  20. Dirk Dobke, in: „Sonja Alhäuser – Immerzu“, Köln 2007, S. 61
  21. Roland Nachtigäller, in: „Sonja Alhäuser – Immerzu“, Köln 2007, S. 79
  22. Annett Reckert, in: „Sonja Alhäuser – Immerzu“, Köln 2007, S.69 und S.75