Die Landschaft als Wille
und Vorstellung

von Martin Engler

„Man kann also heute wie
Caspar David Friedrich malen.“

Gerhard Richter: Brief an Jean Christoph Ammann

„Als Evozierung des Entfernten, Undeutlichen, als die Evozierung einer Evozierung nennt die Romantik das beim Namen, was an Wesen und Ziel der Romantik eigentlich nicht benennbar ist.“

Joseph L. Koerner: Caspar David Friedrich.
Landschaft und Subjekt

Es gab sie vermutlich nie: Die Landschaft, die nur sich selbst darstellt. Nie stimmte für die Tradition der Landschaftsmalerei, weder in der Gegenwart noch in ihrer langen Tradition, was uns in Zeiten der Moderne so teuer wurde: What you see, is what you get! Nicht alles ist an der Oberfläche ablesbar, nichts ist, wie es der unmittelbare Eindruck zu vermitteln scheint. Im Gegenteil: Gerade die scheinbar unverfänglichste Malerei offenbart auf den zweiten Blick überraschende Sinnebenen und Verwerfungen. Abgrund und Idylle waren schon immer eng verwandt.

Am schönsten ist dies wohl abzulesen in den Rokoko-Veduten eines Honoré Fragonard. Nicht die gezähmte und geometrisierte Natur der Gärten von Versailles oder Sanssouci steht hier mehr Pate. Die barocke Ordnung hat dem lieblichen Wildwuchs Platz gemacht. Leichthin lagert die adlige Landpartie in der unverstellten Natur, lauscht vermeintlich volksnaher, unverbildeter Schäferlyrik und färbt die Wolle ihrer (lebenden) Staffage-Schafe rosa. So zumindest eine der vielen Erzählungen über das Leben am Hofe Marie-Antoinettes zwischen Eskapismus und Endzeit des Ancien Regime. Hinter den sorglos schaukelnden Mädchen Fragonards, hinter seinen Galanen und Schoßhündchen, hinter der gesamten aristokratischen Gesellschaft am Vorabend der Revolution lauert die unbezähmte Natur: das Bild hat hier seinen sinngenerierenden blinden, weil dunklen Fleck. Inmitten der Landschaft klafft der Abgrund in Form eines schwarzen Unterholzes oder eines undurchdringlichen Waldes. Was die Protagonisten der Fin-de-Siecle-Idylle nicht sehen (wollten), tritt für den Betrachter dann zutage, wenn er sich von der unmittelbaren Oberfläche des Bildes löst und nach dessen Bruchstellen Ausschau hält.

Was eine Landschaft darstellt, liegt selten, vielleicht nie, in ihrer Oberfläche. Nicht in den Ideallandschaften des Barock, noch in den vermeintlichen Idyllen Waldmüllers oder Spitzwegs, weder in den sich in der Bildfläche auflösenden Montagne St. Victoire Cézannes, noch in den ikonologisch kodierten Landschaften der Holländer des 17. Jahrhunderts. Die (Bild)Schöpfung folgte immer schon in ihrem Innersten göttlichen oder wahlweise philosophischen Plänen. Heute werden Gott und/oder Kant in der Regel durch Konzept, Ironie oder Soziologie ersetzt. Am grundlegenden Antagonismus aus Oberfläche und dessen inhaltlicher Grundierung hat sich wenig geändert.

Was wir sehen, ist imprägniert, aufgeladen, besetzt und konnotiert. Die unmittelbare Anschauung, sei sie auch noch so naturalistisch oder realistisch, ist nur der Resonanzboden für sekundäre Bedeutungen und Brechungen. Vor allem in der Tradition der deutschen Romantik wird deutlich, wie sehr sich die Sinn- und Bildebene voneinander lösen. Zwar finden wir gerade hier – und insbesondere in der romantischen Landschaftsmalerei – diesen vehementen Anspruch auf Unmittelbarkeit der Anschauung und Emotion, zugleich wurde selten zuvor dieser Moment der Eins-Werdung, des Verschmelzens des Künstlers mit seinem Artefakt derart explizit formuliert. Dem Wanderer, Mönch – oder Betrachter – am und über dem (Nebel)Meer ist die Landschaft Spiegel seines erst lustvoll gespaltenen, in der Folge multiplen Ichs.

Dass wir heute, angesichts einer Flut von auf den ersten Blick eskapistischen, weil idyllischen Landschaftsbildern von einer neuen romantischen Grundhaltung sprechen, ist somit einerseits kurzsichtiger Trugschluss, zugleich aber, so man denn den bildkonstituierenden Volten dieser Malerei folgen will, erstaunlich aufschlussreich im Hinblick auf die Herkunft und Motivation unserer modernen Bildtradition. Der reflexhafte Rekurs auf ein relativ vages Konstrukt namens ‚Romantik’ angesichts von Berggipfeln und Waldlichtungen, Feldern und Wiesen, verdankt sich weit mehr dieser kontradiktorischen Grundkonstante als oberflächlichen, motivischen Verwandtschaften.

Auch bei den äußerst unterschiedlichen Bildern von Sven Drühl, SEO und Maik Wolf ist dieser Rekurs auf Romantik, Idylle und einen jeweils unterschiedlich zu fassenden Bezug zur Tradition der Landschaftsmalerei einschlägig und bildet somit einen ersten gemeinsamen Fokus. Dass die Ausstellung anstatt dieses romantisierenden Grundtenors den Moment der Konstruiertheit in den Vordergrund rückt, verdankt sich wohl nicht zuletzt der Tatsache, dass das Konzept des Romantischen als ‚tertium comparationis’ nur sehr unscharf zu fassen ist, sich das ‚Romantische’ eher als Prozess und sukzessiven Annäherungsprozess abbildet, denn als fassbarer Zustand, eine letztlich und notwendigerweise “nicht benennbare Evozierung“, wie es Koerner im vorangestellten Zitat formulierte. Dem umgangssprachlichen (in der Malerei eben rein motivischen) Sprechen vom „Romantischen“ als einem sentimental- pittoresken Gefühl zwischen Sonnenuntergang und Melancholie, steht somit ein Moment der Offenheit und Prozesshaftigkeit gegenüber: „Bestimmend ist das Fragment und das Projekt als subjektiver Keim“, wie es Friedrich Schlegel im Jahr 1800 formulierte. Um zu verstehen, was Drühl, SEO und Wolf abseits des verkürzend Motivischen verbindet, ist es hilfreich, dieses Moment des fragmentarisch Konstruierten und in seiner Konsequenz des Prozesshaften zu untersuchen.

Diese Bilder haben eines in all ihrer Verschiedenheit gemein: Sie kehren mit Lust und sehr pointiert ihre Künstlichkeit nach außen. Das Komposite, die Konstruiertheit als die zentrale Motivation ihrer malerischen Konzepte wird zum ‚modus operandi’ von Sehen und Abbilden zugleich. Was bei Fragonard der dunkle, blinde Fleck der Bilder war oder bei Friedrich der gesichtslos ins Bild blickende Wanderer ist in den Bildern der Ausstellung „Constructed Landscapes“ die bildimmanente Bruchstelle. Der Ort, an dem das Bild seine oberflächliche Lesbarkeit Lügen straft; die Risse, die den Betrachter von einem rein motivischen zu einem prozesshaften Begriff des Romantischen leiten.

Maik Wolf schreibt diesen Moment des Fragmentarischen und daraus folgend des Kompilierens schon seinen Titel ein: In „Cluster 7, Home of Hope“ von 2009 beschreibt der Titel recht genau den Bildbefund. Blickfang des Bildes ist ein absurd in die Höhe sich schraubender Haufen ungeordneter Quader, die – halb Bauklötze, halb modernistische Wohnutopien – einen Zwitter aus erschreckend atektonischem Hochhaus und bewohnbarer Skulptur entstehen lassen. Ein sich zusammenballender Zellhaufen, der bei aller Orthogonalität doch immer auch organisch und lebendig anmutet. Der italienische Manierist Arcimboldo kommt in den Sinn, der Erfinder ebenso erschreckender wie suggestiver Bilder, in denen er Gemüse oder Obst, Brennbares oder winterlich Gefrorenes zu Gesichtern fügte, die belebt und unbelebt zugleich erscheinen und irgendwo zwischen Stillleben und Portrait oszillieren. Was Wolf vorführt, segelt hart am Wind der Realität und ist zugleich ‚surreal’ im besten Sinne. Aus Versatzstücken des Alltags, einem Archiv unzähliger Fotografien entstehen am Computer Amalgame der Realität. Bilder und Objekte, die zweifelsohne mit der Realität verwandt sind, ohne jedoch jemals in diese Welt des Realen zurückzukehren, aus der sie entstammen.

Eine schwer fassbares Konstrukt aus Giorgio di Chirico und Arnold Böcklin, aus Pittura metafisica und Toteninsel: Atemlos stille Stadtveduten, die das Bekannte so kompilieren, dass Vertrautes fremd erscheint und das Fremde unvermittelt vertraut und behaglich wirkt. Geheimnisvolle Bilder, die ihre Künstlichkeit nie verbergen, obwohl sie in klassischer Weise begehbare, intakte Bildräume entstehen lassen. In der Regel sind es menschenleere Räume, Häuser und Plätze, die trotz aller Details gesichtslos bleiben. Alles wirkt trotz oder gerade aufgrund seiner narrativen Überfülle leer von jeder greifbaren Bedeutung. Kulissen, die auf ihren Film noch warten. Schriftzüge versprechen Orientierung, erinnern auch offensichtlich an bekannte Logos oder Leuchtreklamen, ihre Botschaft und Bedeutung bleibt jedoch kryptisch und verweigert, wie das gesamte Bild, eindeutige Zuschreibungen.

Wie in einem ‚Single Shot-Movie’ scheint sich in einer Einstellung, einem eingefrorenen Handlungsmoment, ein ganzer Film zu kondensieren. Die hybriden Prospekte aus viel Zivilisation und wenig Natur leben gleichwohl aus diesem zentralen Gegensatz, wenn das Menschen-Gemachte kreatürlich zu wuchern scheint. Allerdings geben sie auch dann nur wenig mehr von sich Preis, wenn sich, wie in „Cluster 5, Steinernes Idol“, 2008, im Vordergrund ein einsamer Betrachter einfindet. Unser ‚alter ego’ im Bild, dass das Bild mit seinen (unseren) Blicken zu erschaffen scheint: Die Projektion seiner oder unsrer phantastischen Binnenwelt, die sich im Bild manifestiert. Die Idee des Bildes, in diesem Fall eigentlich des Films, der im Auge des Betrachters entsteht, ist einer jener beliebten Allgemeinplätze, wenn es darum geht zu beschreiben, wie Malerei zum Bild wird. In den Bildern Maik Wolfs wird deutlich, dass das Bild hinter dem Bild, die Sinnhaftigkeit der Oberfläche ein Moment der Projektion ist. Ein glückhafter Moment, in dem sich Künstler und Betrachter im Bild begegnen. Ein offener, im besten Fall unabschließbarer Prozess, der der Kunst der Romantik sehr viel mehr verdankt als die melancholische Grundstimmung ihrer Bildwelten vermuten lässt.
(…)

Gerhard Richter: Text, Schriften und Interviews, Frankfurt/Leipzig 1993, S.74.
Joseph L. Koerner: Caspar David Friedrich. Landschaft und Subjekt, MĂĽnchen 1996, S. 29.
Friedrich Schlegel: Fragmente, in: Athenaeum, Darmstadt 1973 (Nachdruck), S. 191.
Vgl. u.a. Rainer Metzger: Der Grund und der Abgrund der Bilder, in: Wunschwelten, Ausstellungskatalog Frankfurt, Ostfildern, 2005, S.47–55.
Robert Rosenblum: Die Moderne Malerei und die Tradition der Romantik. Von C.D. Friedrich bis Marc Rothko, MĂĽnchen 1981.

aus:
Constructed Landscapes
B & S Siebenhaar Verlag, Berlin 2009




















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Maik Wolf
SW 1 / Haus Alles – Haus Nichts 1 / Memory Talk 1, 2007 – 2009
Pigment-Druck (UltraChrome) auf HahnemĂĽhle-BĂĽtten
22 × 18 cm
Auflage: 5 (2 AP)

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Maik Wolf
SW 1 / Haus Alles – Haus Nichts 1 / Memory Talk 6, 2007 – 2009
Pigment-Druck (UltraChrome) auf HahnemĂĽhle-BĂĽtten
21 × 18,8 cm
Auflage: 5 (2 AP)

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