Späte Reue

von Andreas Bee

(...) Es wird h√∂chste Zeit, endlich einmal eine Geschichte zu erz√§hlen, die ich seit Jahren nicht losgeworden bin. Ich habe bisher mit kaum jemandem dar√ľber gesprochen. Es war mir peinlich und unangenehm, auch wenn es letztlich nur um zwei dumme Fr√∂sche ging. Doch diese Sache belastet mich noch immer. Obwohl sie 30 Jahre zur√ľck liegt. Sie ist mir kurz vor der Er√∂ffnung des Wilhelm-Hack-Museums in Ludwigshafen passiert, eines Nachts, in der provisorischen Teek√ľche im Untergescho√ü des Hauses.

Ich hatte die Aufgabe ein Organigramm zu erstellen, also ein Schaubild zu zeichnen, das die personelle und funktionale Struktur des Museums veranschaulicht. Da ich so etwas vordem noch nie gemacht hatte, habe ich ein wenig nachgelesen, wie man da vorgeht. Irgendwo fand ich bei meiner Lekt√ľre dann ganz nebenbei den Hinweis, dass sich Organisationen meist wie Organismen, wie Lebewesen verhalten und dass manche Organisationen im Laufe der Zeit ein Eigenleben und einen ausgepr√§gten Eigensinn entwickeln k√∂nnen. Und da dem nun einmal so ist, behauptete jedenfalls der Autor meines Buches, h√§tten auch Organisationen genau wie Organismen h√§ufig die allergr√∂√üten Schwierigkeiten, eine sich allm√§hlich anschleichende Katastrophe zu erkennen. Wie Experimente mit Fr√∂schen hinl√§nglich bewiesen h√§tten. Und diese Experimente gehen so:

Man nehme einen Topf mit kaltem Wasser, setze einen oder mehrere Frösche hinein und erwärme das Wasser ganz, ganz langsam, bis es kocht.

Der Frosch, so wurde nun behauptet, wird von der allm√§hlich ansteigenden Temperatur nichts merken, sondern bei lebendigem Leib verbr√ľhen. Denn der Frosch ist als Organismus offenbar nicht in der Lage, eine graduelle Ver√§nderung der f√ľr ihn lebensrelevanten Umwelt zur Kenntnis zu nehmen. Er wird sich bis zu seinem Ende behaglich f√ľhlen und den Moment, in dem er stirbt einfach verpassen.

Das war es, was ich seinerzeit nicht glauben konnte und unbedingt ausprobieren musste. Und ich gestehe: Es stimmt!

Ob Organisationen, die sich ja verhalten wie Organismen, ebenso wenig wie Fr√∂sche in der Lage sind, eine sich allm√§hlich entwickelnde Katastrophe zu bemerken, kann ich nat√ľrlich nicht mit letzter Sicherheit sagen.

Doch grunds√§tzlich scheint an der Sache etwas dran zu sein. Denn die Erfahrung lehrt ja immer wieder, dass uns f√ľr schleichende Ver√§nderungen oft das geeignete Sensorium fehlt. Ob wir nun im System einer Liebesbeziehung, in der Familie, in einer Firma, in einem Museum oder Kunstverein, im Ausstellungsbetrieb oder in weitl√§ufigen Gesellschaftsstrukturen verstrickt sind.

Wenn wir nun aber nicht in der Lage sind, das System, in dem wir stecken, zu beurteilen, dann m√ľssen wir uns st√§ndig neue Messtechniken ausdenken, die uns helfen, etwas √ľber die ‚ÄěWassertemperatur‚Äú zu erfahren.

Womit wir endlich bei der Kunst w√§ren. Und ohne diese instrumentalisieren zu wollen, behaupte ich, dass es nicht zuletzt die Werke der Kunst sind, an denen wir uns pr√ľfen, an denen wir √ľberpr√ľfen k√∂nnen, wo wir stehen. Es ist nicht zuletzt die Kunst, mit deren Hilfe wir uns vor Augen f√ľhren k√∂nnen, wie aufmerksam blind wir gegen√ľber Situationen sind, in denen wir selber stecken.

Wie aber funktioniert das, wie k√∂nnen wir Erkenntnisse, die wir in der Auseinandersetzung mit Werken der Kunst gewinnen auf unsere pers√∂nliche Situation √ľbertragen?

Zun√§chst einmal dadurch, dass wir dar√ľber nachdenken, was mit uns passiert, wenn wir ein Bild, eine Ausstellung betrachten. Indem wir uns klar machen, dass wir beim Betrachten eines Kunstwerkes zu Beobachtern zweiter Ordnung werden, begreifen wir m√∂glicherweise, dass wir selber von Beobachtern zweiter Ordnung umgeben sind.

Wenn ich zudem noch wei√ü, dass ich immer nur unzureichend dar√ľber unterrichtet bin, was mein Tun oder Nichttun bedeutet, werde ich die Leute, die mich beobachten, daraufhin beobachten, was diese √ľber mich wissen. So kann ich mit den Augen der anderen das System betrachten, in dem ich agiere, erfahre etwas √ľber mich und etwas dar√ľber, was die Welt von mir erwartet.

Kurz: Wenn wir uns durch die Augen der anderen sehen, k√∂nnen wir lernen, was wir tun m√ľssen, um zu verhindern, dass das System, in dem wir stecken, kollabiert.

Mit dem Werk, das der K√ľnstler schafft, hat das viel, mit der Pers√∂nlichkeit des K√ľnstlers hat das wenig zu tun. Denn es geht in der Kunst nicht in erster Linie darum, dass sich ein K√ľnstler selbst zum Ausdruck bringt, sondern vielmehr darum, dass durch seine Arbeit ein Raum ge√∂ffnet wird, in dem wir uns finden, in dem aber der K√ľnstler m√∂glichst gar nicht mehr anwesend ist.

Was wir im Raum des Bildes entdecken und erfahren, davon m√ľssen wir uns gegenseitig erz√§hlen. Und je mehr es zu erz√§hlen gibt, desto besser. Denn es gilt auch weiterhin das hermeneutische Prinzip, wonach die Bedeutung einer Aussage vom H√∂rer und nicht vom Sprecher abh√§ngig ist. Es ist also niemals der K√ľnstler, der entscheidet, welches Werk welche Bedeutung hat, es sind letztlich die Betrachter, die durch die Intensit√§t und Art und Weise ihrer Betrachtung die Relevanz einer Arbeit bestimmen. (...)

Der K√ľnstlerin geht es darum, die Grenzen und M√∂glichkeiten des eigenen Systems auszuloten. Der Betrachter aber kann, wenn er denn will, seinen Sinn f√ľr das M√∂gliche im Gegebenen pr√ľfen und sch√§rfen. Wer aber von den M√∂glichkeiten, die der M√∂glichkeitssinn enth√§lt, spricht, mu√ü auf Robert Musils ber√ľhmtem Roman √ľber seinen Mann ohne Eigenschaften verweisen. Ich zitiere aus dem vierten Kapitel:

‚ÄěWenn man gut durch ge√∂ffnete T√ľren kommen will, mu√ü man die Tatsache achten, dass sie einen festen Rahmen haben: dieser Grundsatz, nach dem der alte Professor immer gelebt hatte, ist einfach eine Forderung des Wirklichkeitssinns. Wenn es aber Wirklichkeitssinn gibt, und niemand wird bezweifeln, dass er seine Daseinsberechtigung hat, dann mu√ü es auch etwas geben, das man M√∂glichkeitssinn nennen kann.

Wer ihn (den M√∂glichkeitssinn!!!) besitzt, sagt beispielsweise nicht: Hier ist dies oder das geschehen, wird geschehen, mu√ü geschehen; sondern er erfindet: Hier k√∂nnte, sollte oder m√ľsste geschehen; und wenn man ihm von irgend etwas erkl√§rt, dass es so sei, wie es sei, dann denkt er: Nun, es k√∂nnte wahrscheinlich auch anders sein. So lie√üe sich der M√∂glichkeitssinn geradezu als F√§higkeit definieren, alles, was ebenso gut sein k√∂nnte, zu denken und das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen als das, was nicht ist. Man sieht, dass die Folgen solcher sch√∂pferischen Anlage bemerkenswert sein k√∂nnen, und bedauerlicherweise lassen sie nicht selten das, was die Menschen bewundern, falsch erscheinen und das, was sie verbieten, als erlaubt oder wohl auch beides als gleichg√ľltig.‚Äú

Woher kommt aber das Interesse, die Begabung und Begeisterung f√ľr den M√∂glichkeitssinn? Dazu wieder Musil:

‚ÄěEs ist die Wirklichkeit, welche die M√∂glichkeiten weckt, und nichts w√§re so verkehrt, wie das zu leugnen. Trotzdem werden es in der Summe oder im Durchschnitt immer die gleichen M√∂glichkeiten bleiben, die sich wiederholen, so lange bis ein Mensch kommt, dem eine wirkliche Sache nicht mehr bedeutet als eine gedachte. Er ist es, der den neuen M√∂glichkeiten erst ihren Sinn und ihre Bestimmung gibt, und er erweckt sie. Ein solcher Mann ist aber keineswegs eine sehr eindeutige Angelegenheit. Da seine Ideen, soweit sie nicht m√ľ√üige Hirngespinste bedeuten, nichts als noch nicht geborene Wirklichkeiten sind, hat nat√ľrlich auch er Wirklichkeitssinn; aber es ist ein Sinn f√ľr die m√∂gliche Wirklichkeit und kommt viel langsamer ans Ziel als der den meisten Menschen eignende Sinn f√ľr ihre wirklichen M√∂glichkeiten. Er (der Mensch mit dem M√∂glichkeitssinn ‚Äď Anm. d. Verf.) will gleichsam den Wald, und der andere (der mit dem Wirklichkeitssinn ‚Äď Anm. d. Verf.) die B√§ume; und Wald, das ist etwas schwer Ausdr√ľckbares, wogegen B√§ume so und so viel Festmeter bestimmter Qualit√§t bedeuten.‚Äú

Mit dem Hinweis auf diese f√ľr die Kunst kaum zu √ľbersch√§tzende Kapitel bei Musil will ich sagen:

Wir brauchen die Kunst, notwendigerweise, wir brauchen sie chaotisch, widerspr√ľchlich, poetisch, drastisch, sarkastisch, leicht und schwer, spielerisch und ernst, wir brauchen die Kritiker der Kunst und deren Kritiker, wir brauchen Menschen mit Wirklichkeitssinn und nicht minder brauchen wir Menschen mit einem ausgepr√§gten M√∂glichkeitssinn, damit wir uns stimulieren k√∂nnen und wach bleiben und immer wieder ins Offene gelangen und es uns am Ende nicht so geht wie den beiden Fr√∂schen, denen ich noch etwas schuldig war. (...)

Auszug aus der Er√∂ffnungsansprache anl√§sslich der Ausstellung ‚Äěleaves left‚Äú
von Katja Eckert am 21. Juli 2005 im Institut f√ľr moderne Kunst/Zumikon
in N√ľrnberg.