√úber die Kunst des Zeichnens, Gerhard Richter und Bernard Buffet.

Ein Gespräch.

mit Andreas Bee

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖSeit der Er√∂ffnung des Museums 1991 ha¬≠ben wir den Stammheim-Zyklus von Gerhard Richter kon¬≠tinuierlich gezeigt. Er war eine Dauerleihgabe des K√ľnst¬≠lers und eines der Hauptwerke unserer Sammlung. Zu unserer √úberraschung hat Gerhard Richter dann pl√∂tzlich und unvermittelt entschieden, den Zyklus an das Muse¬≠um of Modern Art in New York zu verkaufen. An¬≠l√§√ülich die¬≠ses Ereignisses kamen wir beide auf Gerhard Richter zu sprechen. Der anstehende Auszug der Bilder, √ľber den ich traurig und ver√§rgert war, bildete den √§u√üerlichen Ansto√ü daf√ľr, da√ü Du Dich schlie√ülich mit der Ar¬≠beit zeichnerisch auseinandergesetzt hast. Wie ist deine Po¬≠sition zu der Ma¬≠lerei von Gerhard Richter im allgemeinen? Und was hat Dich an Richters Gem√§ldezyklus 18. Ok¬≠to¬≠ber 1977 im besonderen interessiert und gereizt?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖIch habe die Malerei von Richter im¬≠mer als zu zeigefingerhaft und moralisch empfunden. Im Hin¬≠ter¬≠grund steht st√§ndig die Urs√ľnde und das Verdikt: Ich darf und kann mir kein Bild von der Wirklichkeit machen, aber das fotografische Abbild davon, das kann ich malen. Hier darf ich dann auch bedenkenlos meine k√ľhnsten und kitschigsten Malertr√§ume ausleben, denn hier bin ich so¬≠zu¬≠sagen auf einem philosophisch und moralisch gesicherten Terrain. Mit diesem Trick rekurriert er im Grund auf eine Realismusdiskussion des 19. Jahr¬≠hun¬≠derts, die be¬≠stimmt ist vom K√∂rper- und Geistdualismus und vom Pa¬≠thos eines Verlustes der Mitte, ‚Äď alles Po¬≠si¬≠tionen, die f√ľr meinen Begriff heute v√∂llig √ľberholt sind. Den ewig korrekten Umgang mit dieser Bild-Abbild-Ge¬≠schichte, dieses Insistieren, das Richter in all den doppelb√∂digen, aber eben auch v√∂llig risikolosen Wendungen, die seine Malerei genommen hat, betreibt, empfinde ich per¬≠s√∂nlich als eine autorit√§re Geste, auf die ich eigentlich nur mit Des¬≠inter¬≠esse reagieren kann.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖGehst Du in Deiner eigenen Konzeption von Zeichnung nicht selbst von einem Verlust von Mitte und Ganzheit aus?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖDie dramatische Doktrin vom Verlust der Mitte, die Sedlmayr formuliert hat, hat in der Mo-derne zu allen m√∂glichen Techniken der Fragmentierung gef√ľhrt. Ich definiere f√ľr mich die einzelne Zeichnung zwar als Partikel, aber nicht als Realit√§tssplitter, der aus einem Bruch von Ganzheit resultiert. Im Gegenteil: Meine Partikel sind monadologisch vollst√§ndig und integer, und jeder Partikel ist ein Pulsschlag der Wahrnehmung, der seine eigene Dauer hat und seine eigene Ausdehnung. In dieser Behauptung der Autonomie der Partikel liegt f√ľr mich auch der wesentliche Unterschied meiner Ansicht von sequentieller Zeichnung zum Comic-Strip, der f√ľr ge¬≠w√∂hnlich die Integrit√§t seiner Partikel nicht wahrt, sondern einem Storyboard und anderen Zw√§ngen und Vor¬≠gaben unterwirft.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖDas Desinteresse an Richter hat dann aber doch zu einer produktiven Auseinandersetzung mit seinem Stammheim-Zyklus gef√ľhrt.

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖDas Desinteresse an Richter war die Grund¬≠lage f√ľr die Idee und die Voraussetzung f√ľr die Durch¬≠¬≠¬≠f√ľhrung des Zeichenprojekts. Im Gegensatz zu Dir war und bin ich noch immer der Ansicht, da√ü der Weg¬≠gang der Bilder keinen gro√üen Verlust f√ľr Frankfurt be¬≠deu¬≠tet. Ich kann zwar verstehen, da√ü der Zyklus f√ľr das Mu¬≠seum gerade am Anfang auf Grund einiger Mi√ü¬≠ver¬≠st√§ndnisse eine sch√∂ne Wirksamkeit entfalten konnte, als Stachel im Fleisch dieser Bankenstadt, und da√ü er da¬≠durch auch sinnvoll war an diesem Ort, aber nachdem diese Mi√üver¬≠st√§nd¬≠nisse verraucht waren, was ist da viel mehr geblieben, als das, was die Bilder eben sind: delikate Oberfl√§chen, die mit einer Menge Theatralik angereichert sind, f√ľr die nicht zuletzt Richter selbst in seinen Interviews gesorgt hat?

Die Konturzeichnung ist vielleicht das geeignetste Me¬≠dium, um Theatralik zu neutralisieren. Fotografie ist dazu √ľberhaupt nicht in der Lage, weil sie selbst von ihrem Im¬≠puls des Festhaltens her immer Pathos transportiert. Egal, ob es das Festhalten des Momentanen ist, das Schnapp¬≠sch√ľssige oder die Fotografie der gefrorenen Dauer, wie sie die Sander-Becher-Tradition betreibt: Immer weht ein existentieller Hauch der Fl√ľchtigkeit und der Verg√§ng-lichkeit in der Fotografie mit. Bei Richter potenziert sich das mit der Aura einer Malerei, die nur vordergr√ľndig ihre expressive Autorenschaft aufgibt, zu einer unheimlichen Aufgeladenheit.

Wenn ich mir jetzt mal im Nachhinein eine pr√§zise Ziel¬≠setzung bei diesem Projekt unterstellen wollte, dann die, den Stammheim-Zyklus banalisieren zu wollen. Indem ich der starren Bild-Abbild-Rhetorik und der pathetischen Fi¬≠gur des leeren Spiegels, die ich in den Bildern von Richter sehe, mit der situationistischen Technik des ‚ÄěD√©rive‚Äú be¬≠gegne, des Umherschweifens sowohl der Augen im Kopf, als auch des Stiftes auf dem Papier, als auch der F√ľ√üe auf dem Parkett.

Was mich zusammenfassend an dem Projekt gereizt hat, das war, mit dem Zeichenstift das Portr√§t eines Kunst¬≠werks zu versuchen, das einer ganz anderen, vielleicht so¬≠gar entgegengesetzten k√ľnstlerischen Anschauung ver¬≠pflich¬≠tet ist. Und ich glaube, es war wichtig, da√ü dieses Werk einen au√üergew√∂hnlichen und autonomen Status hat, das es aus dem Kontext des Ňíuvres abhebt. Und ge¬≠nau das ist bei dem Stammheim-Zyklus der Fall. Man sprach ja sogar von einer neuen Dimension der Hi¬≠sto¬≠rien¬≠malerei.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖIn mehreren Wochen hast Du den Aus¬≠stel¬≠lungsraum und seine Besucher sowie den Vorgang der Ab¬≠h√§ngung und Verpackung f√ľr den Transport nach New York dokumentiert. Hat sich in dieser Zeit etwas ereignet, was f√ľr Dich √ľberraschend war? Hat sich Dein Verh√§ltnis zu den Bildern ver√§ndert?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖIch habe die Bilder im Laufe der Zeit auf eine gewisse Art auch durchaus zu sch√§tzen gelernt, ge¬≠rade weil sie in ihrer unpers√∂nlichen und dinghaften Art wie M√∂bel sind, denen man ganz gleichwertig auf den verschiedensten Distanzen begegnen kann.

Eine Zeit lang kamen sie mir auch vor wie Geister¬≠foto¬≠grafien des Fin de Si√®cle. Und nach einiger Zeit ist es mir pl√∂tzlich wie Schuppen von den Augen gefallen, wie nah Richter doch an seinem Lehrer K.O. Goetz gebaut hat. Da ist eine ganz √§hnliche √Ąsthetik und Zuspitzung auf technische Finesse am Werk. Um es plump zu sagen: Was dem K.O. Goetz sein Rakel, das ist dem Richter sein Dachs¬≠haarvertreiber. √úberhaupt f√§llt mir immer mehr auf, wie sehr diese Generation, die sich mit gro√üen Gesten der Ab¬≠grenzung weit aus dem Fenster geh√§ngt hat, ihren informellen V√§tern doch verpflichtet ist.

Baselitz z.B. nähert sich im Alter immer weiter Hann Trier an. Dabei mag ich den deutschen Informel sehr. Weil er einerseits im Vergleich zu den Amerikanern oft ganz hoffnungslos spießig und kleinkariert daherkommt, aber auf der anderen Seite in seinen besten Vertretern auch eine geballte anarchische Kraft entfaltet, die bei seiner viel kal­kulierteren Nachfolgegeneration abhanden gekommen ist.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖIch erinnere mich noch sehr gut an die Nach¬≠¬≠richt vom Tod der H√§ftlinge Andreas Baader, Jan Carl Ras¬≠pe und Gudrun Ensslin. Vorausgegangen war die Entf√ľh¬≠rung des Arbeitgeberpr√§sidenten Hanns-Martin Schley¬≠¬≠¬≠er und dann die Entf√ľhrung einer Lufthansa-Ma¬≠schi¬≠ne nach Mogadischu. Die Entf√ľhrer verlangten die Frei¬≠lassung der RAF-Gefangenen von Stammheim. Die Passa¬≠giere wurden in der Nacht vom 17. auf den 18. Ok¬≠tober 1977 befreit, und der Tod der Gefangenen war die Folge dieses Ereignisses. Am 19. Oktober fand man den ermordeten Hanns-Martin Schley¬≠er. An den Tod der drei RAF-Insassen kn√ľpfte sich sofort die Frage: Mord oder Selbst¬≠mord? Du hast am 18. Ok¬≠¬≠tober 1977 Deinen 21. Ge¬≠burts¬≠¬≠tag gefeiert. Wie sah Deine politische und emotionale Po¬≠si¬≠tion in dieser Zeit aus?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖIch kann mich allgemein nur an ein be¬≠¬≠klemmendes Klima der Polarisierung und der √úber¬≠wach¬≠¬≠ung erinnern. Eine Postkarte, die mir ein Freund nach Berlin schickte, wurde abgefangen und dem Staats¬≠schutz zu¬≠gespielt. Auf der Karte stand anscheinend neben einer schlichten Aufz√§hlung von Tagesbanalit√§ten die Nach¬≠richt des Tages: Buback ist tot. Das gen√ľgte, um meinen Freund zu einem Verh√∂r vorzuladen. Auch die Wohn¬≠ge¬≠meinschaft, in der ich damals wohnte, wurde in meiner Abwesenheit von investigativem Besuch beehrt. Die Karte hab ich, das f√§llt mir jetzt ein, bis heute nicht erhalten. Angst vor Berufsverbot lag in der Luft. Im Ge¬≠gen¬≠satz zu Dir kann ich mich allerdings nicht an die Nach¬≠richt vom Kollektiv-Tod in Stammheim erinnern. Es hat mich an¬≠scheinend nicht ber√ľhrt. √úberhaupt war die RAF-Sache und die Be¬≠troff¬≠en¬≠heit davon f√ľr mich das Ding einer Generation, mit der ich mich √ľberhaupt nicht identi¬≠fizieren konnte und wollte. Die 68er mit ihrem Fa¬≠nal der politischen Bewu√üt¬≠seins¬≠er¬≠wei¬≠terung sind mir da¬≠mals un¬≠endlich suspekt gewesen. Das ist f√ľr mich nur noch als etwas sehr Schematisches und Konformistisches r√ľbergekommen.

Jeder Furz war zu der Zeit politisch relevant und mu√üte ausdiskutiert werden. Unsere Reaktionen darauf waren da¬≠da¬≠istische St√∂rman√∂ver und pr√§-punkartige Aktionen. Kul¬≠¬≠miniert ist das 1975 in einer faschistoiden Schul¬≠sprech¬≠erwahl auf dem Gymnasium, bei der ich mit einem Freund zusammen als einziger Kandidat √ľbriggeblieben bin. Wir haben uns Glatzen geschnitten und sind mit ei¬≠nem Trupp Ordner und der musikalischen Untermalung des James-Bond-Themas aufs Podium. Nachdem wir bei¬≠de dann eine absolut gleichlautende Rede mit dem Titel ‚ÄěLaisserfaire‚Äú gehalten haben, die im Grund nur aus einer Ansammlung po¬≠litischer Phrasen bestand, gab es einen Auf¬≠ruhr, und die Wahl mu√üte wiederholt werden. Das war in einem Bild so ziemlich genau meine Befindlichkeit zu der Zeit. Velvet Underground, Br√∂tzmann, U-Comix. Zwei Jahre sp√§ter, im Stammheim-Jahr, sind, glaube ich, die Sex Pistols gro√ü rausgekommen und Punk war da. RAF, das war zu der Zeit eine fossile Vereinigung, die auf dem v√∂llig falschen Pla¬≠ne¬≠ten war.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖDu hast in Berlin bei Wolfgang Petrick Ma¬≠¬≠¬≠lerei studiert. Seit 1985 widmest Du Dich allerdings aus¬≠schlie√ülich einer bestimmten Form der Zeichnung. Was hat Dich bewogen, die Malerei aufzugeben und Dich ganz auf die Zeichnung zu konzentrieren?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖIn der zum Teil sehr gro√üformatigen Ma¬≠lerei, die ich damals betrieben habe, war ich eigentlich zum Schlu√ü nur noch am √úbermalen, da ich zu faul war, mir st√§ndig neue Formate aufzuspannen. Die Bilder haben dann aus unz√§hligen √ľbereinandergeschichteten Sequen¬≠zen bestanden. Nach meinem Weggang von Berlin war ich dann lange mit der Renovierung eines Hauses besch√§ftigt und konnte meinen k√∂rperlichen Drang, gro√üe Formate mit Farbmasse zu stopfen, durch Putz- und Maurer¬≠ar¬≠bei¬≠ten abreagieren. Zu diesem Entzug hat sich allm√§hlich die Erkenntnis gesellt, da√ü mir die gro√üartigen Versprech¬≠ung¬≠en der Malerei viel zu hoch geh√§ngt sind.

Retrospektiv kam dann auch die Einsicht dazu, daß dieser Malereisturm, in den ich in Berlin hineingeraten bin, in dem jeder von dem Wahn befallen war, er erfindet jetzt die Malerei ganz neu, daß das nicht das Ding unserer Ge­ne­r­ation war, sondern das Ding der Generation Baselitz. Wir waren im Grunde nur das Kanonenfutter. Es ist ganz einfach so, daß eine Generation die nächste als Trans­miss­ions­riemen und Schutzschild benutzt. Wenn man das er­kennt, dann kann man auch damit arbeiten.

Jedenfalls ist mir die Zeichnung als armes Medium plötz­lich wesentlich sympathischer und möglichkeitsreicher er­schie­nen als die abgewirtschaftete Malerei. Ich ha­be sie ergriffen wie Leonardo die Marktabfälle.

Bis ich mich allerdings von den zeichenhaften Anschau¬≠ungen und den Zw√§ngen des Einzelbildes l√∂sen konnte und zum Prinzip der sequentiellen Zeichnung vorgesto√üen bin, sind Jahre vergangen. Wesentlich daf√ľr war der Ent-schlu√ü, mit meiner Arbeit den fixen Standort zu verlassen, das Atelier bzw. den Zeichentisch, diese Marterst√§tten aller br√ľtenden K√ľnstler. Ich fand es eigentlich immer we¬≠niger interessant, was sich K√ľnstler in diesen kontrahierten Brutst√§ttensituationen ausdenken und realisieren und bin ins Freie gegangen, in andere Lebens- und Arbeits¬≠si-tuationen hinein. Das war um 1990. Seither bin ich im Grunde mit meiner Arbeit unterwegs.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖDurch eine Art ‚Äěbesinnungslosen Viel¬≠zei¬≠ch¬≠¬≠nens‚Äú versuchst Du den normalerweise zwischen Auge und zeichnender Hand vermittelnden Willen auszuschalten. Wie kann man sich das vorstellen? Ger√§tst Du dabei kurzzeitig in eine Art Trance?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖ‚ÄěTrance‚Äú klingt mir etwas zu geheimnisvoll. Es handelt sich um einen sehr gel√∂sten Zustand, in dem die Dinge nicht mehr vorgewu√üt auf einer zeichen¬≠haft sprachlichen Ebene wahrgenommen werden, son¬≠dern sich in reine Bewegungsabl√§ufe aufzul√∂sen beginnen. Bon¬≠¬≠nard hat das den Zustand der ersten Vision genannt, in dem man die Dinge so sieht wie in dem Moment, wenn man einen Raum das allererste Mal betritt.

Ich bin kein kontinuierlicher Zeichner, sondern liefere mich jedem Ort neu aus, in einem unge√ľbten Zustand. Und jeder neue Ort hat sein eigenes Repertoire an Vo¬≠ka¬≠beln, die ich in der ersten Phase des extremen Viel¬≠zeich¬≠nens abzuarbeiten beginne, um dann frei damit um¬≠ge¬≠hen zu k√∂nnen. Allm√§hlich √ľbernimmt die Linie dann die F√ľhrung, und der Eigenwille tritt in den Hintergrund. Es gelingt mir dann wie von selbst, einen situativen Komplex in seiner Gesamtheit zu erfassen und zwar nicht auf einen Schlag, sondern in einer synchronen Dauer. Es handelt sich um einen Zustand der Synchronizit√§t, f√ľr den man neuerdings den Begriff ‚ÄěFlow‚Äú gefunden hat. Allein im Atelier in einen solchen Zustand zu geraten, ist relativ einfach. Als Zeichner im Au√üenraum bin ich je¬≠doch aus¬≠geliefert und stehe selbst unter permanenter Be¬≠ob¬≠ach¬≠tung. Da gibt es physische und psychische Barrieren zu √ľberwinden. Aber gerade dieses oft l√§stige Mit¬≠em¬≠pfin¬≠den der eigenen Pr√§senz am Ort macht die Sache auch un¬≠ge¬≠heuer spannend und wirkt sich ganz direkt auf die Zeich¬≠nung selbst aus. In der Fotografie ist das √ľberhaupt nicht der Fall. Die Pr√§senz des Fotografen beschr√§nkt sich, ne¬≠ben der Bildauswahl und dem Festlegen eines Aus¬≠schnitts darauf, auf den Ausl√∂ser zu dr√ľcken. Wenn er Pech hat, wird er selbst dabei erschossen, aber das spielt f√ľr den Pro¬≠ze√ü des Fotografierens √ľberhaupt keine Rolle. Das Hand¬≠werk des Kameramanns ist gesch√ľtzt durch ei¬≠nen Kasten, in dem der Film l√§uft. Gerade die Trans¬≠parenz und die Ver¬≠letzlichkeit des Zeichenprozesses sind entscheidende Punk¬≠te. Der Kasten der Kamera ist selbst ein Schutzraum, der √ľberwunden und verlassen werden mu√ü.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖWas h√§ltst Du eigentlich von den Fotos, die Axel Schneider von Dir bei der Arbeit gemacht hat?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖMir gefallen die sehr gut. Herr Gant¬≠zert, der damals Restaurator des MMK war, kam mal vor¬≠bei, w√§hrend ich gezeichnet hab, und hat mich in ein Ge¬≠¬≠spr√§ch verwickelt. Es ging dabei um seine gro√üe Lei¬≠den¬≠schaft, die Fliegenfischerei. Nachdem er gegangen war, kam ich mir pl√∂tzlich selbst vor wie ein Fliegenfischer. Nicht nur wegen der Anglerweste, sondern auch von dem Prin¬≠zip des Schnappens und Heranholens eines entfernten Objektes durch subtile Handgriffe. All das seh ich in den Fo¬≠tos von Axel Schneider.

Und es gef√§llt mir, wenn das Medium der Zeichnung ganz selbstbewu√üt neben den technischen Medien der Wirk¬≠¬≠lich¬≠¬≠keitserfassung auftaucht und mit ihnen kommuniziert und konkurriert. In einer Situation, in der die M√∂g¬≠¬≠lich¬≠kei¬≠ten von Fotografie und Film zu implodieren beginnen und die Grenzen der Aufmerksamkeitserregung er¬≠reicht werden, ist es angebracht, da√ü die Zeichnung verlorene Ter¬≠ri¬≠tor¬≠ien wie das Feld der Reportage neu besetzt. Traditionell ist es nur mehr der Bereich des Gerichts, wo heute noch wegen des Fotografierverbots ein allgemein ak¬≠zeptiertes Bet√§tigungsfeld f√ľr Zeichner existiert. Wit¬≠zigerweise hat Gerhard Richter in dieser Beziehung seinem Namen alle Ehre gemacht, in dem er zur Aura¬≠an¬≠rei¬≠ch¬≠e¬≠rung seines Bilderzyklus selbst ein zeitweiliges Ab¬≠bild¬≠ungstabu verh√§ngt hat und der gezeichneten Re¬≠por¬≠ta¬≠ge damit ein potentielles Bet√§tigungsfeld er√∂ffnet.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖNormalerweise erfa√üt Du alles Sichtbare und Unsichtbare mit der Konturlinie. Bei manchen Bil-dern von Richter, die in einer weichen und die Konturen ver¬≠wischenden Maltechnik angelegt sind, hat dies aber wohl nicht mehr funktioniert. Gerade in der Nahsicht auf die Bilder hast Du dann eine Art pointillistischer Technik angewandt. Man hat den Eindruck, als h√§tte sich die Linie in Punkte verfl√ľssigt. Das ist ‚Äď soweit ich sehe ‚Äď neu in Deiner Arbeit. War dieses Ergebnis auch f√ľr Dich √ľberraschend?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖJa. Ich hatte keinen Plan, wie ich den Bildern begegnen kann. ‚ÄěRichter zeichnen‚Äú war das erste CS-Projekt, das nicht mehr unter dem Dach des Bild-romanbegriffs lief, den ich zum Schlu√ü immer mehr als einengend empfunden habe. Ich war in dem Moment so¬≠zu¬≠sagen offen f√ľr alle m√∂glichen √úberraschungen.

Anfangs habe ich die Bilder nur aus der Entfernung ge­zeichnet, wo die Konturlinie noch greift. Als ich mich ih­nen dann immer weiter genähert hab, hat sie ausgesetzt.

Im Verlauf der Jahre hat sich bei mir eine Zeichen¬≠tech¬≠nik herauskristallisiert, bei der der Stift wie ein Pendel von der Hand herabh√§ngt. Das erm√∂glicht mir, Zeich¬≠nung¬≠en zu rea¬≠lisieren, die keiner Richtungspr√§ferenz mehr un¬≠ter¬≠worfen sind. Wenn ich den Stift damit in einer be¬≠stimmten Schr√§g¬≠lage gegen die Flie√ürichtung f√ľhre, f√§ngt er an zu springen. Das ist fast synchron zu dem Verziehen der nassen √Ėlfarbe, das Richter betreibt, um diesen Weich¬≠¬≠¬≠¬≠zeichner¬≠effekt zu erzielen. Es handelt sich dabei also im Grund um ein unbewu√ütes Nach√§ffen auf der Effekt¬≠ebene.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖHin und wieder werden Deine Zeichnun¬≠¬≠¬≠gen durch Bl√§tter unterbrochen, auf denen sich eine schlau¬≠¬≠fenbildende Linie √ľber das Ganze zieht. Was hat es mit diesen Linien auf sich?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖDie Schlaufen sind eine Art Ab¬≠tas¬≠tung und Eingrenzung des Wahrnehmungsgebiets. Diese Ein¬≠grenzungen oder Fixierungen sind aber nur transitorisch und verflie√üen im n√§chsten Moment schon wieder. Im Grund sind es √úberg√§nge einer Fokussierung in eine gleitende Blickbewegung und umgekehrt.

In die CS-Zeichnungen blenden sich immer mal wieder Dinge aus einem unsichtbaren oder gedachten Bereich. Bei den Richter-Zeichnungen habe ich mich diesbez√ľglich allerdings ziemlich zur√ľckgehalten.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖWenn Du Dich einmal f√ľr ein Thema wie den Stammheim-Zyklus von Gerhard Richter entschieden hast, ist dann das Zeichnen f√ľr Dich eher Lust oder Plackerei?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖIn der Anfangsphase ist es m√ľhsam, aber wenn ich erstmal in diesem Zustand des ‚ÄěFlow‚Äú, den ich vorhin beschrieben habe, drin bin, wenn ich also als Fliegenfischer in der Str√∂mung steh und das Ding wie von selbst l√§uft, dann ist das ein ganz gel√∂ster Zustand, den ich sehr genie√üe.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖManch einer verbindet mit der Hand¬≠zeich¬≠nung eine verstaubte akademische √úbung und eine konservative Haltung zur Welt. An den Akademien k√ľmmert sich kaum jemand auf eine zeitgem√§√üe Weise um dieses Gebiet. Andererseits scheint sich gerade unter j√ľngeren Kunststudenten die Zeichnung wieder wachsender Be-liebtheit zu erfreuen. Warum ist f√ľr Dich die Zeichnung und nicht etwa die Fotografie ein aktuelles Medium?

Alexander‚ÄąRoob‚Äą‚Äą‚ÄąWir leben in einem Infarkt des Vi¬≠su¬≠ell¬≠en, und die Zeichnung, die ich meine, ist ein ganz und gar¬≠ taktiles Medium. Indem ich zeichne, l√∂se ich mich aus den fokussierenden, an sich rei√üenden Wahr¬≠neh¬≠mungs¬≠re¬≠flexen und √ľberf√ľhre scheinbar starre Dinge in flie√üende, rhythmische Vorg√§nge. Es ist ein nahezu blinder, tastender und musikalischer Vorgang, der absieht von Sub¬≠stanziellem und hinsieht auf Relationales, und das betrifft nicht nur die Herstellung, sondern auch die Betrachtung einer Zeich¬≠nung. Die Wahrnehmung hat sich f√ľr meinen Begriff in den letzten Jahren ganz grundlegend ver√§ndert. Sie ist fl√ľssiger geworden, prozessualer und auf eine sehr selbstverst√§ndliche Weise k√∂rperlicher. Zeichnen ist wie ein erweitertes Sen¬≠sorium und reagiert ganz unmittelbar auf k√∂rperliche Be¬≠find¬≠lichkeit. Sie ist in der Lage, seismographisch die spe¬≠zifischen Spannungen unter¬≠schied¬≠licher Orte und Er¬≠eig¬≠¬≠nis¬≠se zu protokollieren. Eine Zeichnung, die ich im Ope¬≠¬≠ra¬≠tions¬≠saal mache, hat einen v√∂llig anderen Cha¬≠rak¬≠ter, eine ganz andere Linienf√ľhrung als eine Zeich¬≠nung, die in der B√∂rse entstanden ist oder im MMK. Da gibt es einen Grad an Objektivit√§t, von dem die technischen Me¬≠dien nur tr√§umen k√∂nnen. Diese kontrahierten visuellen Me¬≠di¬≠en, Fotografie und Film, die greifen f√ľr mein Gef√ľhl gerade in Bezug auf das k√∂rperlichere Ver¬≠h√§ltnis zur Wirk¬≠¬≠lichkeit, das wir zu entwickeln beginnen, nicht mehr richtig. Sie sind auf dem Weg in die R√ľck¬≠st√§n¬≠digkeit.

Wie gro√ü das Defizit ist, das ist mir neulich in einer Aus¬≠stellung in den Berliner Kunstwerken aufgefallen, die von Catherine David kuratiert worden ist. Die war von der In¬≠ten¬≠tion her ganz ehrenwert und richtig. Es ging dabei um eine Ansammlung k√ľnstlerischer Reportagen aus politischen und gesellschaftlichen Krisenzonen. Aber es ge¬≠n√ľgt eben nicht, st√§ndig nur auf die Ausl√∂ser zu dr√ľcken und die Betrachter vor die Bildschirme zu setzen. Das ist einfach viel zu langweilig, und es ist v√∂llig klar, da√ü neue, sensiblere Arten der Wirklichkeitserfassung ins Spiel kom¬≠men m√ľssen.

Sicher reicht es nicht, jetzt einfach die alte Hand¬≠zeich¬≠nung aus der Mottenkiste zu holen. Es braucht neue Kon¬≠zep¬≠te daf√ľr, und die Doktrinen des letzten Jahrhunderts m√ľs¬≠sen vom Tisch.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖWelche sind das?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖDoktrinen der Authentizit√§t, der fal¬≠sch¬≠en Ausdruckskunst, Zeichnung als andere Sprache, Zei¬≠ch¬≠nung als selbsttherapeutische Geheimschrift, pseudo-archa¬≠ischer Kitsch, Hieroglyphik aller Art, genialische Skizz¬≠en, Art-Brut-Schemen, zirkul√§re Fluxusspielchen und so weiter. Die panische Furcht der Moderne vor Vir¬≠tu¬≠o¬≠si¬≠t√§t hat zu lau¬≠ter erstarrten, akademischen Floskeln der Ungelenktheit und der vorget√§uschten Naivit√§t gef√ľhrt.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖDu pl√§dierst also f√ľr eine neue Virtuosit√§t in der Zeichnung?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖIch pl√§diere f√ľr Zeichnungen, die ge¬≠rade nicht auf Effekte und Posen aus sind. Diese pr√§tenti√∂se Vorstellung von K√ľnstlerzeichnung, die herumspukt und einem st√§ndig auf Schritt und Tritt begegnet, die hat l√§ngst ihre eigene Virtuosit√§t entfaltet.

Unter Virtuosit√§t verstehe ich eine Manier, die den Bildraum nicht kl√§rt, sondern die im Sinne einer ‚ÄěHand¬≠schrift‚Äú an der r√§umlichen Extension vorbeiarbeitet.

Das letzte Jahrhundert hat uns in der Zeichnung einen Sack Manieren hinterlassen. Sonst nichts. Was fehlt, ist wirkliche Vielfalt. Vielfalt und Risiko. Und das hei√üt: mehr Aus¬≠√ľbung und mehr Ausdauer.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖDie Frage nach k√ľnstlerischen Verwandt¬≠schaften ist immer interessant und heikel zugleich. Zumal, wenn man auch Zeitgenossen mit einbezieht. Andererseits nennst Du in Deiner ‚ÄěTheorie des Bildromans‚Äú auch eine Menge Namen, mit denen Du Dich geistig und k√ľnstlerisch vernetzt. Welchen K√ľnstler schaust Du Dir immer wieder gerne an?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖWenn Du mich so fragst, dann kann ich nur antworten: Bernard Buffet. Den kriegt man allerdings kaum mehr zu sehen, weil er als Paria der modernen Kunst¬≠geschichtsschreibung in den vergangenen Jahr¬≠zehnten von der Gesamtheit aller konformistischen Muse¬≠ums¬≠¬≠di¬≠rek¬≠toren in den Keller verbannt worden ist. Aber Lei¬≠chen im Keller leben bekanntlich l√§nger. Ich halte Buffet heute f√ľr den mit weitem Abstand spannendsten K√ľnstler des 20. Jahr¬≠hunderts. Er hat ein ganz wahnwitziges Ňíuvre zusam¬≠men¬≠gemalt, eine Art imagin√§res Pano¬≠ra¬≠ma der Welt, in dem er keinem Fettn√§pfchen aus dem Weg gegangen ist.

Von dem riskanten Zugriff her, den er immer ge√ľbt hat, w√§re es durchaus vorstellbar, da√ü er sich auch des Stamm-heim-Themas angenommen h√§tte. Das w√§re dann aber sicher keine staatstragende und elegante Bestattung des Themas in Armani-Anz√ľgen geworden, sondern, wie es Stephan Berg formuliert, in ‚Äěborstig-stacheligen K√§figen seiner bildhaften Exekutionsmaschinen‚Äú.

In der Zeit als Buffet von der Kunstkritik als ‚ÄěKitschier‚Äú ver¬≠dammt worden ist, als Maler f√ľr die Massen und Ver¬≠r√§ter an der existenzialistischen Sache ‚Äď in einer Spiegel-Titelgeschichte von 1956 wurde er gar als Comic-Leser an den Pranger gestellt, was wie ein Todesurteil war in dieser Zeit, da war Buffet schon l√§ngst im Pop-Bereich. Fr√ľher europ√§ischer Pop, das ist Buffet f√ľr mich. Viel fr√ľher als der Kapitalistische Realismus z.‚ÄąB. und viel radikaler als die malerischen Provokationen der 80er, als End-Art oder M√ľhlheimer Freiheit. Bernard Buffet ist einfach der Ham¬≠¬≠mer. ‚ÄěGrunge‚Äú von der besten Sorte. Ich mag seine Malerei.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖDer Maler Lucian Freud, den wir gerade im MMK ausstellen, geht in einem Interview mit William Feaver auf sein Verh√§ltnis zur Zeichnung ein. Er erz√§hlt, da√ü er immer eine richtige Ausbildung als Zeichner vermi√üt habe. Zeichnen, sagt Freud, sei das Schwierigste, was es gibt. Er habe es deshalb schlie√ülich aufgegeben. Nun kennen wir einige Zeichnungen und Radierungen von Freud, die ganz und gar nicht ungekonnt, sondern wunder¬≠bar erscheinen. Kannst Du mir sagen, was er also mit seiner Einsch√§tzung der Zeichnung gemeint haben k√∂nnte?

Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖEs f√§llt mir schwer, mich jetzt in die k√ľnstlerische Zielsetzung eines Lucian Freud hineinzuversetzen, au√üerdem kenne ich auch seine Zeichnungen nicht.

Aber nehme ich mal die wunderbaren Rembrandts, die in der National Gallery in London h√§ngen und die er sicherlich des √∂fteren mal als Ma√üstab f√ľr seine eigene Ma¬≠lerei vor Augen hatte, dann seh ich da eine ganz andere Freiheit der Malerei im Umgang mit dem menschlichen K√∂rper am Werk, als es bei Freud der Fall ist. Und diese gr√∂¬≠√üere Freiheit im Ausdrucksverm√∂gen eines Rem¬≠brandt, die r√ľhrt ganz sicher auch aus einer gr√∂√üeren zeichnerischen Beherrschung und zwar nicht nur des klassischen Themas des Akts, sondern √ľberhaupt aller sichtbaren Ph√§¬≠no¬≠mene.

Man kann jetzt hergehen und dieses Defizit an zeichnerischem Verm√∂gen beklagen, ein Verm√∂gen, das einen in die Lage versetzen w√ľrde, dieses und jenes danach besser zu k√∂nnen, die Malerei, die Bildhauerei, die Architektur etc. Aber das ist √ľberhaupt nicht der Punkt heute. Ich bin gegen diese Hierarchisierung der K√ľnste, wie sie z.B. in den Akademien und in den Museen nach wie vor eine gro√üe Rolle spielt. F√ľr mich ist Zeichnung ein ganz und gar vollst√§ndiges und progressives Medium, das, nur weil es auch ein offenes und naturgem√§√ü auch interdisziplin√§res Medium ist, deshalb noch lange nicht als Zwischen¬≠tr√§¬≠ger oder reines Grundlagenfach mi√übraucht werden darf. Ich k√∂nnte von meiner Biographie ja einfach hergehen und sagen: Es ist wichtig, die Malerei zu betreiben und Er¬≠fahr¬≠ungen im plastischen Bereich zu machen, da¬≠mit man hinterher bessere Zeichnungen machen kann. Auch so rum ist das richtig, und vielleicht ist das ja auch bei Lucian Freud der Fall.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖAn der HfbK in Hamburg arbeitest Du seit zwei Semestern mit Studenten. Ich nehme an, Du h√§ltst keine konservativen Akt- und Sachzeichenkurse ab. Wie sieht ein Unterricht bei Dir aus? Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖIch m√∂chte die Studenten nicht im ei¬≠ge¬≠nen Saft schmoren lassen und biete daher konkrete Pro¬≠jekte an, an denen man sich abarbeiten und reiben kann. F√ľrs n√§chste Semester habe ich beispielsweise den Plas¬≠ti¬≠ker Georg Winter mit seinem kybernetischen Ukiyo Ca¬≠me¬≠ra System (kurz: UCS) eingeladen, mit den Studenten und mir einen gezeichneten Film zu realisieren, wohlgemerkt ein gezeichneter Film und kein Trickfilm. Es geht dabei in erster Linie um die k√∂rperliche Erfahrung von Dreharbeiten und verschiedenen Wahr¬≠neh¬≠mungs¬≠modi, f√ľr die wir, wechselseitig aufeinander bezogen, sowohl Win¬≠ters Holzkameras als auch die Zeichenstifte einsetzen wollen.

Traditionelles Aktzeichnen gibt es bei mir nicht, aber Zeichnen nach Modellen, die allt√§gliche Lebenssituatio¬≠nen, aber auch Formen theaterhafter Inszenierung durchspielen. Die Zeichnenden sollen dabei versuchen, jede Si-tuation von allen Seiten zu erfassen, so da√ü das Ganze von au√üen wie eine ‚ÄěReise nach Jerusalem‚Äú aussieht. Also ‚ÄěLive Room‚Äú statt ‚ÄěDead Room‚Äú.

Andreas‚ÄąBee‚ÄÖ‚ÄÖIrgendwer hat einmal gesagt ‚ÄěWer Urlaub braucht, lebt falsch‚Äú. Teilt sich Dein Leben in Arbeitszeit und Freizeit? Was machst Du am liebsten, wenn Du nicht arbeitest? Alexander‚ÄąRoob‚ÄÖ‚ÄÖDer gro√üe Nachteil eines √ľberambitionierten und totalit√§ren Berufs wie der des K√ľnstlers ist, da√ü man sich zu stark mit ihm identifiziert, da√ü er leicht alle Bereiche des Lebens infiziert und in Beschlag nimmt. Ich empfinde das nicht als erstrebenswert und halte den Spruch von Beuys ‚ÄěIch kenne kein Weekend‚Äú f√ľr an-ma√üend und bescheuert. Was wollte er damit sagen? Da√ü seine Arbeit nicht fremdbestimmt ist und insofern immer Weekend ist oder da√ü er ein ewiger Workaholic ist? Ich halte es eher f√ľr graue Einfallslosigkeit, wenn man nicht in der Lage ist, das Weekend zu zelebrieren.

Meine Einf√§lle beschr√§nken sich allerdings meist darin, ausgiebig zu schlafen. Musik h√∂ren ist nach einer langen Un¬≠ter¬≠¬≠brechung in letzter Zeit wieder eine gro√üe Lei¬≠den¬≠schaft geworden. Zur Zeit kann ich mich am besten bei Hardcore entspannen: Henry Rollins, Shellac, Minu¬≠te¬≠men. Neulich bin ich auf Napalm Death gesto√üen. Von de¬≠nen gibt es einen Titel namens CS, und der steht da als Abk√ľrzung f√ľr ‚ÄěConservative Shithead‚Äú. Das ist dann aber auch gleich wieder ein Moment, wo die Freizeit ins Berufl¬≠iche √ľberschl√§gt.



aus:
Richter zeichnen
Museum f√ľr Moderne Kunst,
Frankfurt am Main und Salon Verlag, Köln 2001




























roob_01