Richter zeichnen.

Zu den Arbeiten von Alexander Roob.

von Andreas Bee

Mehr als zehn Jahre nach den Ereignissen von Stamm¬≠heim thematisierte Gerhard Richter in 15 grau in grau, nach Polizeifotos gemalten Bildern eine der schwerwiegendsten politischen Erfahrungen der alten Bundes¬≠re¬≠pu¬≠blik: das Ende der ‚ÄěRoten Armee Fraktion‚Äú. Vom ersten Tag seiner Pr√§sentation an l√∂ste der Gem√§ldezyklus 18. Ok¬≠tober 1977 heftige Diskussionen aus.(1) Die einen warfen Richter vor, er habe die Thematik zu einseitig behandelt und die Trag√∂die der Opfer ausgespart, die anderen sahen in der Bildfolge ‚Äěein Menetekel wider die Macht falscher und selbstzerst√∂rerischer Ideologien‚Äú.(2) Nach zahl¬≠reichen √∂ffentlichen Pr√§sentationen an verschiedenen Orten √ľberlie√ü Gerhard Richter auf Wunsch von Jean-Chris¬≠tophe Ammann den Zyklus 1991 dem neu er√∂ffneten Mu¬≠seum f√ľr Moderne Kunst in Frankfurt als Dauer¬≠leih¬≠gabe f√ľr zun√§chst 10 Jahre. Im MMK wurden die Bil¬≠der von Anfang an kontinuierlich gezeigt und als ein zentrales Werk der Sammlung stark beachtet. Zur allgemeinen √úberraschung und aus nicht leicht nachvollziehbaren Gr√ľnden entschied Gerhard Richter pl√∂tzlich, die Werk¬≠gruppe an das Museum of Modern Art in New York zu verkaufen. Damit verlor im Mai 1999 nicht nur das Mu¬≠se¬≠um f√ľr Moderne Kunst, sondern auch die deutsche √Ėf¬≠fent¬≠lichkeit ein Hauptwerk der zeitge¬≠n√∂ssischen Histo¬≠rien¬≠malerei.

Es waren eben diese Ereignisse sowie eine kontroverse Diskussion mit Alexander Roob um die richtige qualitative Einsch√§tzung der Arbeit Gerhard Richters im allgemeinen und der Stammheim-Bilder im besonderen, die zu einem k√ľnstlerischen Nachspiel f√ľhren sollten. Kennen und sch√§tzen gelernt habe ich Roobs Arbeit bereits 1991 anl√§√ülich einer Einzelausstellung im Heidelberger Kunst¬≠ver¬≠ein. Jedoch erst mein Vorsatz, den Richter-Zyklus nicht kommentarlos ziehen zu lassen (geplant war ur¬≠spr√ľnglich eine Fotoreportage) vermischt mit Roobs kritisch-solidarischer Haltung gegen√ľber meiner positiven Einsch√§tzung der Bedeutung des Stammheim-Zyklus f√ľr unsere Sammlung, lie√üen das Projekt einer zeichnerischen Auseinandersetzung mit den Bildern Richters langsam Gestalt annehmen. So verbanden sich schlie√ülich zwei un¬≠ter¬≠schiedlich motivierte Interessen zu einer gemeinsamen Sache. Und wie von selbst ergab sich daraus die lang ge¬≠w√ľnschte Gelegenheit, Roobs zeichnerisches Werk auch ein¬≠mal im MMK zu zeigen.

Im April und im Mai 1999 zeichnete Roob mehrere Woch¬≠¬≠en lang den Ausstellungsraum und seine Besucher sowie den Vorgang der Abh√§ngung und die Verpackung der Gem√§lde in Klimakisten f√ľr den Transport nach New York. Mit √ľber 600 Einzelbl√§ttern legte er uns schlie√ülich ein beeindruckendes Protokoll der Ereignisse vor. Dieses Katalogbuch fa√üt das Projekt, das im Sp√§tsommer 1998 all¬≠m√§hlich Gestalt anzunehmen begann und mit der Pr√§¬≠sen¬≠tation von 233 Zeichnungen im Szenenwechsel XVIII (29. 9. 2000 ‚Äď 4. 3. 2001) ihren vorl√§ufigen Abschlu√ü fand, noch einmal zusammen. Die Auswahl der 156 hier reproduzierten Zeichnungen aus dem Konvolut der insgesamt 324 f√ľr die Sammlung des Museums erworbenen Arbeiten hat Alexander Roob selbst vorgenommen.

Alexander Roobs Ansichten und seine k√ľnstlerische Hal¬≠¬≠¬≠tung verdeutlichen ein Gespr√§ch, das wir im Januar diesen Jahres f√ľhrten. Es ist im Anschlu√ü an die Zeichnungen wie¬≠dergegeben. An dieser Stelle sei noch einmal kurz auf ei¬≠nige Stationen und Bedingungen hingewiesen, die f√ľr das Verst√§ndnis der Zeichnungen hilfreich sein k√∂nnen.

Roob studierte Malerei an der Hochschule f√ľr Bildende K√ľnste in Berlin bei Wolfgang Petrick (3) und arbeitete zu¬≠n√§chst als Comic-Zeichner f√ľr verschiedene Zeitschriften und Stadtmagazine. Daneben war er als Kulissenmaler f√ľr Theater und Film t√§tig und √ľbernahm Auftragsarbeiten f√ľr Kirchen und Wandmalereien im Au√üenbereich. An der Ma¬≠lerei verlor er nach seinem Weggang aus Berlin allm√§hlich das Interesse. Ab 1985 widmet er sich ausschlie√ülich einer bestimmten Form der Zeichnung, dem sogenannten CS-Projekt.

Das K√ľrzel CS stand in der Anfangsphase f√ľr ‚ÄěCodex Ska¬≠rab√§us‚Äú, also f√ľr eine lose Form der Motivsammlung, die sich skarab√§usartig, d.‚ÄÖh. wie von selbst aus dem Nichts entwickelt und immer in Verwandlung ist. Dieses durch den im alten √Ągypten verehrten K√§fer symbolisierte Ver¬≠wand¬≠lungs- und Bewegungsprinzip ist seither sozusagen der Motor des Werks von Alexander Roob. Auch der Pro¬≠jektname selbst ist diesem Prinzip unterworfen und hat sich im Lauf der Zeit in eine Vielzahl von Be¬≠deu¬≠tungs¬≠va¬≠ri¬≠anten aufgef√§chert.(4)

Der ersten noch sehr zeichenhaft-abstrahierenden An¬≠fangs¬≠¬≠phase folgen ab 1990 Bl√§tter, in denen Roob sich mit Bewegungsabl√§ufen besch√§ftigt. Die einzelne Zeichnung wird von nun an selbst als ein Moment des bewegten √úber¬≠¬≠gangs begriffen, als ein Medium, in dem sich die Ver¬≠wandlung von einem Augenblick in den n√§chsten manifes¬≠tiert. Dar√ľber hinaus wird sie in ihrer Funktion nun nicht mehr in ihrer Vereinzelung oder in einer linearen Ab¬≠¬≠folge betrachtet, sondern als ein Knotenpunkt in einem potentiell unendlich weit gespannten Netz. Inspiriert von der Besch√§ftigung mit dem literarischen Montageprinzip in den sp√§ten Dichtungen William Blakes und den mehr¬≠schichtig verzweigten Zeichnungsfolgen von Rodolphe T√∂pffer nennt Roob dieses Geflecht in seiner abstrahierten Ganzheit von nun an ‚ÄěBildroman‚Äú. Mit diesem Be¬≠griff verbinden sich f√ľr den K√ľnstler Vorstellungen von ei¬≠nem das gesamte menschliche Bewu√ütsein umfassenden Experimentierfeld. Da aber ein auf das Universelle zielendes Schaffen niemals wirklich vollendet werden kann, bleibt das Hauptcharakteristikum von Roobs Zeich¬≠nungs¬≠¬≠projekt CS das Proze√ühafte und letztlich die Ver¬≠an¬≠schau¬≠lichung eines Werdens von Welt. Dennoch gliedert sich ein solches, in st√§ndiger Transformation befindliches Werk nach seinen Entstehungsschritten in einzelne Ka¬≠pi¬≠tel, in de¬≠nen es Roob gelingt, in der Durchkreuzung von Ge¬≠seh¬≠enem und Gedachtem, zum Teil v√∂llig divergierende Le¬≠bens- und Arbeitsbereiche miteinander zu verkn√ľpfen.(5) In einer lesenswerten und erhellenden ‚ÄěTheorie‚Äú hat Alex¬≠an¬≠der Roob ausf√ľhrlich seine Auffassung einer zeitge¬≠m√§√ü¬≠en k√ľnstlerischen Strategie und Haltung be¬≠gr√ľndet.(6)

Mit dem 7. Kapitel, das 1999 in der graphischen Samm¬≠lung Albertina in Wien entstand, gelangt der Bildroman mit seinen Gro√ükapiteln zu einem Abschlu√ü. Hatte sich zu¬≠n√§chst, wie in Laurence Sternes epochaler Dichtung Tris¬≠tram‚ÄąShandy (1759‚Äď67), der Erz√§hlflu√ü in Roobs Zeichnungen entlang eines roten Fadens entwickelt, so¬≠dann st√§ndig immer weiter ver√§stelt und war bald zu ei¬≠nem schwer √ľberschaubaren Labyrinth aus Anspielungen und Assoziationen gewachsen, m√ľndet er nun in eine freie und flexible Form von endlosen Exkursen. Das CS-Pro¬≠jekt l√§√üt in der aktuellen Phase die dem Romanbegriff zu¬≠grundeliegende Universalie einer umfassenden Ganzheit hinter sich und baut ‚Äď ohne die Einschr√§nkungen einer Bezugnahme auf literarische Gattungen ‚Äď nunmehr ganz auf die bildnerische Eigenst√§ndigkeit des Prinzips der se¬≠quentiellen Zeichnungen. Das Wandlungs¬≠prinzip CS kann jetzt abseits jeder grunds√§tzlichen Festlegung alle m√∂glichen Formen annehmen: Kurzstrips, Protokolle, Re¬≠por¬≠ta¬≠gen, gro√üe und kleine Formen, klassische Erz√§hlformate oder flexible Gebilde freiflie√üender Assoziationen. Es kommt somit eine Freiheit ins Spiel, die es Roob erlaubt, die einzelne Zeichnung nicht mehr unbedingt in √ľbergeordneten Zusammenh√§ngen sehen zu m√ľssen.

Die im Museum f√ľr Moderne Kunst in Frankfurt entstandene Arbeit ist das erste Projekt dieser experimentelleren dritten Phase von CS. In der Art der Heran¬≠ge¬≠hens¬≠wei¬≠se ist Roob sich jedoch grunds√§tzlich treu geblieben, indem er versucht, durch besinnungsloses Vielzeichnen, den zwischen Auge und zeichnender Hand vermittelnden Willen auszuschalten. Sein Ziel ist es, das Proze√ühafte der Wirk¬≠lichkeitserfahrung m√∂glichst unkontrolliert zu registrieren. Sein Interesse gilt dem situativen Gesamt¬≠zu¬≠sam¬≠men¬≠hang, welcher sich ihm mit dem Eintritt in einen Zu¬≠stand der gleitenden, ungerichteten Aufmerksamkeit er¬≠schlie√üt. Dabei ist das, was gesehen wird, genauso wichtig, wie die Reflexion dar√ľber, wie etwas gesehen wird. Kei¬≠ner hat dieses doppelte, sich organisch ineinander verwickelnde Interesse besser veranschaulicht als der Phy¬≠si¬≠ker und Phi¬≠lo¬≠soph Ernst Mach (1838‚Äď1916), der eine grund¬≠s√§tzliche Trennung von Wahrnehmung und Wahr¬≠ge¬≠nommenem f√ľr nicht sinnvoll hielt. Seine ber√ľhmt ge¬≠wordene Zeichnung von 1886 veranschaulicht dies auf pr√§gnante Weise. Sie gibt den Blick aus der linken Au¬≠gen¬≠h√∂he auf eine liegende Gestalt wieder, auf die Figur des Zeichners, der eben jenen, seinen eigenen Blick zeichnend auf einem Blatt darstellt.(7) Hier kehren sich Ebenen, die gew√∂hnlich als hierachisch getrennt angesehen werden ‚Äď n√§mlich die des zeichnenden Subjekts und die des ge¬≠zeichneten Objekts ‚Äď gegen sich selbst und erzeugen eine unaufl√∂sbare Ver¬≠wick¬≠lung.

Betrachtet man die im MMK in Frankfurt gezeichnete Folge Blatt f√ľr Blatt, so zeigt sich, da√ü der umherschweifende Blick des K√ľnstlers mal auf diesem oder jenem Ge¬≠genstand im Raum verweilt, mal auf dem Zeichenbrett selbst, mal auf dem Boden oder auf einem bilderlosen Wandabschnitt. Ein anderes Mal gleitet er ‚Äď einer sanften Kamerafahrt vergleichbar ‚Äď von einer Sache zur n√§chsten, um im darauf folgenden Schritt abrupt die Perspektive zu wechseln. Dabei erfa√üt er alles Sichtbare gleicherma√üen, ohne R√ľcksicht auf bestimmte Bedeutungen. Er wechselt zwischen einer Totale und einer Nahsicht, ‚Äězoomt‚Äú De¬≠tails heran, um sie im n√§chsten Augenblick wieder aus dem Fokus zu verlieren. Die den Zeichnungen vorangestellten Fotografien von Axel Schneider vermitteln einen guten Eindruck der Vorgehensweise und zeigen, da√ü eine Zeichnung ihre Entstehung vor allem der Bewegung von Auge und Hand verdankt. Normalerweise erfa√üt Roob die Dinge ausschlie√ülich mit der Konturlinie. Da diese f√ľr die Erschlie√üung der von Gerhard Richter verwendeten ‚Äěweichen‚Äú Maltechnik nicht zu greifen scheint, findet be¬≠sonders die Nahsicht auf die Malereien ihren Ausdruck in einer pointillistischen Zeichenweise. Diese durch Punkte und kurze Striche charakterisierten Zeichnungen sind in¬≠ner¬≠halb des bisherigen Werkes von Alexander Roob neu und ungew√∂hnlich. Sie veranschaulichen ganz nebenbei, wie unvorhersehbar und chancenreich der Ausgang einer offenen k√ľnstlerischen Auseinandersetzung mit einem un¬≠be¬≠kannten Thema sein kann.

Roobs Zeichnungen handeln nicht nur vom Auszug be¬≠deu¬≠tungs¬≠schwerer Bilder aus einem Museum f√ľr zeitge¬≠n√∂ssische Kunst. Ebenso intensiv wie den Zyklus von Ger¬≠¬≠hard Richter in seinem Raum schildert Roob das Ver¬≠halten der Besucher, zeigt Beil√§ufiges, Randzonen und Nebens√§chlichkeiten, zeichnet St√ľhle und B√§nke, Steck¬≠do¬≠sen, Fu√üleisten, eine abgestellte Tasche und einen abgelegten Hut, einen Schal, Kamera und Stativ des Foto¬≠gra¬≠fen und vieles mehr. Indem er das tut, befa√üt er sich als Zeichner auf unverwechselbar leichte Weise gleicherma√üen mit der √§u√üerlichen, ph√§nomenalen Seite des ge¬≠w√§hl¬≠ten Themas wie mit der inneren, prozessualen Seite des Wahrnehmungsakts selbst.

  1. Robert Storr, October 18, 1977, herausgegeben vom Museum of Modern Art, New York 2000
    Kai-Uwe Hemken, Gerhard Richter 18. Oktober 1977. Eine Kunstmonographie, Frank­furt am Main und Leipzig 1998
    Martin Henatsch, Gerhard Richter 18. Oktober 1977. Das verwischte Bild der Ge­schich­te, Frankfurt am Main 1998
    Hubertus Butin, Richters RAF-Zyklus nach New York verkauft: kultureller Gewinn oder Verlust? Ein Gespr√§ch mit Gerhard Richter, in: Kunstforum, Nr. 132, Ruppichteroth 1996, S. 432‚Äď435
    Hubertus Butin, Zu Richters Oktober-Bildern, Köln 1991
    Presseberichte zu Gerhard Richter 18. Oktober 1977, herausgegeben vom Museum f√ľr Moderne Kunst und Portikus, Frankfurt am Main, K√∂ln 1989
    Gerhard Richter 18. Oktober 1977, herausgegeben vom Museum Haus Ester Krefeld und dem Portikus Frankfurt, Köln 1989
  2. Thomas Wagner, √úberst√ľrzt, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt am Main 5.5.1999
  3. Wolfgang Petrick wurde in den 70er Jahren zur Gruppe der Kritischen Realisten gezählt. In seiner Malerei finden sich Verweise auf den Magischen Realismus eines Max Beck­mann, auf Otto Dix, George Grosz und Richard Lindner.
  4. CS steht in phonetischer Umschrift f√ľr ‚ÄěSieh es‚Äú, dar√ľber hinaus f√ľr ‚Äěcolla sinistra‚Äú, aber auch schlicht f√ľr: ‚ÄěComic Strip‚Äú
  5. So z.‚ÄÖB. in Kapitel V: ‚ÄěBergwerk mit Pharmaforschung‚Äú oder in CS VI: ‚ÄěAtomphysik mit Wurstfabrik‚Äú.
  6. Alexander Roob, Theorie des Bildromans, herausgegeben von der Deutschen Akademie Villa Massimo Rom, Salon Verlag K√∂ln 1997. Er f√ľhlt sich der Vorstellung eines radikalen Nominalismus verpflichtet, dessen wichtigster Bezugspunkt die transitorische Qua¬≠li¬≠t√§t der einzelnen Wahrnehmungsmomente ist, die er in Anspielung auf die verwandten Kon¬≠zepte des Maler-Poeten William Blake und des Philosophen A.N. Whitehead ‚ÄěPulse der Perzeption‚Äú nennt.
  7. Alexander Roob, Theorie des Bildromans, Köln 1997, S. 63



aus:
Richter zeichnen
Museum f√ľr Moderne Kunst,
Frankfurt am Main und Salon Verlag, Köln 2001





























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Alexander Roob
Deutsche Börse, 2000
Bleistift auf Papier
14,8 × 21 cm

zum Werk

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Alexander Roob
Richter Zeichenen

Alexander Roob zeichnet den Auszug des Stammheim-Zyklus von Gerhard Richter aus dem Museum f√ľr Moderne Kunst

Texte von Jean-Christophe Ammann, Andreas Bee und Alexander Roob (dt. / engl.)
Museum f√ľr Moderne Kunst, Frankfurt am Main und Salon Verlag, K√∂ln 2001